Bruce Nauman, Clown Torture (1987)In de bloeiende figuratieve kunstwereld van de jaren tachtig raakte videokunst steeds verder geïsoleerde en verdween op een gegeven moment helemaal. Iedere kunstenaar met een stijl die niet "jong" genoeg aandeed, moest nu allerlei strategieën aanwenden om op een andere manier te overleven. De (schilders)beweging van de "Nieuwe Wilden" stierf echter sneller dan verwacht een stille dood, waarna de kunstmarkt naarstig op zoek ging naar nieuwe trends. Door de snel aan populariteit winnende "clip-industrie" gingen mensen anders naar muziek en kunst kijken. Technische vooruitgang maakte dit alles mogelijk. Door de introductie van de VHS-standaard, verbeterde videosystemen en nieuwe mogelijkheden voor elektronische bewerking kon het uiteindelijke product goedkoper worden zonder dat dit ten koste ging van de kwaliteit. Tegelijkertijd stelden verbeterde scholings- en opleidingsmogelijkheden jonge kunstenaars in staat zich te richten op het maken van elektronische kunst. Nooit is de kennis van de videotechniek bij beginnende videokunstenaar zo groot geweest. Verschillende ambitieuze pioniers (o.a. Laurie Anderson, Bill Viola, Dara Birnbaum en Bruce Nauman), die eind jaren zestig al op het grensvlak van onderzoek, commercie en kunst actief waren geweest, traden in de jaren tachtig opnieuw op de voorgrond (bron: Kunst van de 20e eeuw).
In de ogen van Viola, Hill en Nauman vormen videotechnieken slechts een overgang naar een andere, innerlijke realiteit. Pas aan het einde van de jaren tachtig werd namelijk beseft dat video niet het oog maar de geest nadoet, niet het proces van het zien maar van het denken. Video was gereduceerd tot drager van het kunstwerk. Met deze opmerkelijke ontdekking hebben videokunstenaars het tot een medium gemaakt fat de bewustzijnsstroom kan vastleggen. Dat zij het verschil onderkenden tussen zuivere stimulatie van het netvlies en de beeldenstroom die denken, literatuur of muziek oproept, heeft hen in staat gesteld de grenzeloze mogelijkheden van het nieuwe medium te exploreren. Deze gaan veel verder dan het zuiver visuele, en de kunstenaars zijn afgestapt van het abstracte, waarmee ze begonnen, ten gunste van de menselijke figuur en natuurlijke fenomenen waarmee zij de kijker op diverse en steeds intensere wijze tot contemplatie aanzetten (bron: Honour en Flemin. Algemene kunstgeschiedenis). Steeds meer kunstenaars lieten zich leiden door exentiele vragen bij de keuze van hun onderwerpen.
De indrukwekkende presentaties van Hill, Viola, Tony Oursler, Nauman en Van Gogh TV op de Documenta IX in Kassel in 1992 hebben bijgedragen aan de publieke erkenning van kunstwerken gemaakt met audiovisuele middelen. Naast video maken deze kunstenaars gebruik van andere technieken; ze werken net zo goed met film of geluidsinstallaties en vaak vormen die weer een onderdeel van een veelomvattende ruimtelijke enscenering. Niet het medium video of film op zich is wat deze kunstenaars fascineert, maar vooral de werkelijkheid die het vertegenwoordigt, verbergt of juist aan het oppervlak brengt. Zij tasten met hun werk vaak de vage grens tussen fictie en werkelijkheid af (bron: Van Abbemuseum). Langzaam maar zeker beseffen we hoe ingrijpend de digitale technologie de realiteit van ons leven heeft veranderd. Kunstenaars als Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld en de groep als Van GOGH TV die zich bezighouden met de relatie tussen mens en technologie, laten zien wat dit betekent.
De Amerikaanse kunstenaar Bill Viola (billviola.com) werkt al sinds de jaren zeventig met video en geldt als de belangrijkste video-kunstenaar van deze tijd. The Observer noemde hem "the Rembrandt of the video age". Hij is een representant van de eerste generatie die gebruik kon maken van videoapparatuur en ontwikkelde een sterke visuele esthetiek waarmee hij de videokunst uit het ‘ondergrondse’ circuit haalde. Viola wordt geprezen als een grootmeester van de videokunst. In zijn loopbaan als kunstenaar vallen twee eigenschappen op: zijn leergierigheid op het vlak van geavanceerde beeldtechnologie en zijn geestelijke openheid.
Bill Viola maakt ingewikkelde videoconstructies, die psychologisch analytisch zijn en vaak gebaseerd op culturen uit het verleden en het heden en op hun relatie met de aarde. Viola’s thematiek is klassiek en gerelateerd aan de essentie van het bestaan: geboorte, mortaliteit(sterfelijkheid) en de dood. De ervaring van deze thema’s in zijn installaties is af en toe zo intens dat de zintuigen het in een instinctieve reactie van het verstand winnen. Zijn installaties confronteren de kijker vaak op een onontkoombare en indringende wijze. Sommige van zijn inspiratiebronnen zoals de christelijke mystiek, het Zen-boeddhisme en de schilderkunst van de Renaissance zijn duidelijk herkenbaar in zijn werk. Die belangstelling verklaart mede de buitengewone intensiteit van zijn werk. Zijn technische competentie staat volledig ten dienste van een diepmenselijke en spirituele inhoud (Digischool).
In de video 'Good Boy, Bad Boy' (1982: in de collectie van MUHKA en SMAK) maakte Bruce Nauman na twaalf jaar onderbreking in zijn videokunst. Met deze installatie onderzoekt hij de immuniteit van woorden. Twee acteurs zeggen na elkaar vijf keer dezelfde honderd zinnen op en veranderen bij iedere herhaling de uitspraak. De zinnen hebben steeds dezelfde opbouw: "I was a good boy – you were a good boy – we were good boys". Van neutraal opzeggen tot een zeer emotionele voordracht. Nauman's videowerken van na 1985 gaan over de traumatische, onverdraaglijke aspecten van het menselijk bestaan. In "Clown Torture" (1987: collectie SMAK) wordt het onbehagen versterkt door zinloze, pijnlijke, neurotische en onmogelijke handelingen die clowns in vijf verschillende sequenties moeten uitvoeren. Voor meer informatie: (http://www.arts.kuleuven.be/nieuwzuid/pdf/Carpentier3.pdf). Dit pijnlijke falen van de clowns maakt de toeschouwer tot voyeur en medeplichtig en is onderdeel van Nauman's complexe relatie tot het publiek. In 1992 maakte hij op Documenta IX grote indruk met "Antro/Socio (Rinde Facing Camera)" uit 1991. Op vier monitoren presenteerde Nauman een kale, in razernij ronddraaiende hoofd van een man en diens onafgebroken, half woedende geschreeuw: help me, hurt me, sociology/feed me, eat me, anthropology’. Het verontrustende werk zette voor velen de toon voor de kunst van de jaren negentig.
Gary Hill (1951) is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars en gefocust op de relatie tussen woord en elektronisch beeld. Zijn onderzoek van linguïstiek en bewustzijn genereert prikkelende filosofische en poëtische inzichten, en exploreert de formele verbindingen van elektronische visuele en auditieve elementen met het lichaam en het Zelf. In Hill's vroege videowerken zijn bijna alle thema's uit zijn latere werk in essentie al aanwezig: de verhouding tussen taal, in al haar uitdrukkingsvormen, en beeld; communicatie; het lichaam als zender/ontvanger; processen van betekenisvorming; etc. Het gaat Hill er niet om te tonen hoe naadloos deze systemen apart of samen functioneren, integendeel: door ze op uiteenlopende wijzen te ontleden, legt hij eerder de storingen en de fricties bloot die erin kunnen optreden. "Soundings" (1978) gaat over 'sounding the image' en 'imaging the sound': Hill verbeeldt met behulp van gesproken tekst en een luidspreker op verschillende manieren de taligheid van het beeld en de concreetheid of tastbaarheid van taal (UBU.com).
A preface of sorts to Primarily Speaking, "Around & About" (1980) is a speech-driven image procession that self-consciously addresses the nature of a shared reality with the viewer. Around & About is an eloquently concrete conjunction of text and image, using staccato glimpses of interiors and closed openings to provide a percussive backdrop for Hill's struggle to break through to the viewer, functioning both on the level of intimate dialogue and universal plea. Hill writes, "a kind of 'organic automation' occurs as the speech pushes the images out and on and off the screen. One's sense of time in relation to images and language becomes highly manipulated" (YouTube).
De video-installaties van Hill waren aanvankelijk geïnspireerd op de abstract-expressionistische schilderkunst, maar weldra verwerkte hij er ook de menselijke figuur en de menselijke stem in, zoals in zijn "Primarily Speaking" (1983). In een installatie als "Beacon (Two versions of the imaginary)" uit 1990 wordt de beschouwer overspoeld door een groot aantal indrukken. Beelden, geschreven tekst en gesproken woord worden gepresenteerd in uiteenlopende samenhang en geprojecteerd op de omringende wanden. De complexe, door de kunstenaar uitgesproken monologen betreffen fundamentele vragen over taal en menselijke existentie en worden net als de beelden herhaald binnen een cyclisch tijdsverloop. Hill is uit op een "schipbreuk van het bewustzijn". Hij nodigt uit tot een nieuwe onbevoordeelde wijze van kijken en luisteren, die een opening biedt naar de poëzie van het ongekende. In zijn videotapes en installaties legt Hill de lacunes bloot van taal, die de dingen betekenis geeft maar die tegelijkertijd reduceert door de veralgemenisering die haar eigen is (bron: Kunst van nu).
Bovenstaande werken, behalve Soundings, en nog meer werken van Hill zijn opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Van Abbemuseum heeft "I Believe It Is an Image in Light of the Other" (1991-1992) in de collectie. Meer over dit werk en het werk "Tall Ships" (1992) die Hill op de documenta IX heeft gepresenteerd in 1992 kijk op de weblog: http://gdx.skynetblogs.be/tag/1/video.
In bewerking: De kunstenares Marie-Jo Lafontaine (1950) behoort momenteel niet alleen tot de absolute top van de Belgische hedendaagse artiesten, maar bekleedt ook een zeer belangrijke plaats in de internationale kunstwereld. In de vroege jaren tachtig maakte Marie-Jo haar eerste videosculpturen. Een scharniermoment in haar carrière was de "Documenta" in Kassel (1987) waar ze zich met haar indrukwekkende video-installatie "Les Larmes d’Acier" als één van de meest prominente vertolkers van de Europese hedendaagse kunst profileerde.
Tony Oursler gebruikt het medium video sinds de jaren negentig, onder andere in "Director" (1994: collectie De Pont), "Autochthonous Alien" (1995: collectie Abbemuseum; afbeelding links) en "Behind the image" (1996: collectie MUHKA), op een vernieuwende manier. Hij projecteert zijn bewegende beelden niet op een scherm, maar op een pop. In andere installaties gebruikt hij bijvoorbeeld bloemen en reusachtige oogballen als ‘scherm’. Deze manier van werken is zijn handelsmerk geworden. Vaak bevinden zijn tragikomische figuren zich in een penibele situatie: ze zijn samengedrukt onder banken, stoelpoten en matrassen, opgesloten in koffers en kisten of opgehangen aan het plafond. Ze krijgen een schijnbaar levendig gezicht (van Oursler zelf, een vriend of een acteur) door de videoprojecties en met indringende stem klagen ze, doen hun beklag of rochelen alleen maar. Ze zijn van stof, hun lichaam bestaat vaak uit niet meer dan wat vodden, maar lijken te leven. Oursler focust op het gezicht omdat, zoals hij zelf zegt: "het gezicht de mensen steeds het meest fascineert". De principes van de "laterna magica" uit de negentiende eeuw liggen aan de basis van Ourslers manier van werken. Het resultaat van deze techniek is een vreemdsoortig poppentheater, waarbij de sfeer en het gevoel die de installatie losweekt bij de toeschouwer centraal staan. Het contrast tussen het onbeweeglijke, ‘dode’ lichaam van de pop en de agressieve, vaak vulgaire taal die op je wordt afgevuurd, is erg confronterend en versterkt de onheilspellende sfeer en de dramatische kracht van het werk (Bron: MUHKA).
De performance-artiest Laurie Anderson bereikt vanaf 1979 een zeer breed publiek met audiovisuele producties als "Americans on the move" (1979) en "United States part I-IV" (1983). Anderson zingt, houdt monologen en vertelt over het leven in Amerika. Zij maakt daarbij gebruik van synthesizers, vocoders (stemmanupilators) en violen die met elektronica zijn omgebouwd. Ondertussen worden grote tekeningen, animaties, film- en videobeelden, ontleend aan televisie en reclame, achter haar geprojecteerd. Haar teksten bevatten autobiografische en feministische elementen en becommentariëren op ironische en indringende wijze "the American dream" (Kunstbus).
Het werk van de Nederlandse kunstenares Lydia Schouten markeerde een overgang in de Nederlandse videokunst. De breuklijn die door haar oeuvre loopt, is representatief voor de nieuwe wending die de Nederlandse videokunst begin jaren tachtig zou nemen. Schouten maakt tussen 1978 en 1982 performances over de vrouw als "seksobject", over romantiek en erotiek. Zij belicht vooral de beeldvorming van de vrouw, de illusies en de valse schijn. In de videofilms die zij vanaf 1982 maakt, ensceneert Schouten op absurdistische wijze spannende, erotische avonturen. Zij speelt daarin zelf de hoofdrol en leeft fantasieën uit in exotische droomwerelden van bordkarton, met tegenspelers die vaak bestaan uit beesten van piepschuim en getekende en uitgeknipte mannen ("Romeo is bleeding", 1982). De humoristische films parodiëren de wereld van glitter en glamour in Amerikaanse televisieseries en reclame. In "Beauty becomes the beast" (1985) speelt Schouten een vrouw met een staart die haar lusten verkent. In de tape "the lone ranger lost in the jungle of erotic desire" (1982: zie afbeelding links), een spektakel vol clichés gebaseerd op het concept van soap opera's, reklamespots en televisieshows, ging het om "entertainment". Zelf noemt Schouten de Amerikaanse videokunstenares Dara Birnbaum van invloed (lydiaschouten.com).
Naast Schouten drukten vele anderen hun stempel op de Nederlandse videokunst in de jaren tachtig. Servaas was waarschijnlijk de enige Nederlandse kunstenaar die pneumatiek, waarmee hij delen van de installatie in beweging zet, en videotechniek in kunstwerken combineerde. Vanaf 1981 maakte hij tapes en installaties waarmee hij de afgestompte televisiekijker wil prikkelen. Een van de bekendste installaties is "PFFT" (1980). Zij bestaat uit een hoge zwarte sokkel waarop een kleine, in de jaren zeventig ontworpen zwart-wit monitor is geplaatst. Boven op de sokkel, voor de monitor, is een pluizig veertje gemonteerd. Het beeldscherm toont een blazende mond die luid hoorbaar dwars door het glas van de beeldbuis heen het veertje heftig in beroering lijkt te brengen.
Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas drukten hun stempel op de videokunst van de jaren tachtig met een in alle opzichten monumentaal kunstwerk. Hun reeks... "From the Museum of Memory" (1985-1988) bestaat uit zeven installaties. De videobeelden zijn gemaakt tijdens lange reizen, onder andere naar Hiroshima. Het centrale thema is de vergelijking van de verzameling herinneringen die in het menselijk geheugen besloten ligt met de inventaris van een museum. De herinnering is een thema dat op talloze manieren behandeld kan worden. Die diversiteit openbaart zich dan ook in deze serie. Zoals in al hun werk zijn er ook hier onderlinge verwijzingen tussen de installaties - onder meer door hergebruik van beelden - en speelt geluid een belangrijke rol: een hoorbare hartslag of ademhaling, natuur- en omgevingsgeluiden of flarden van teksten, Stansfield en Hooykaas experimenteren met de nieuwste ontdekkingen op audiovisueel gebied. Zo maken zij gebruik van zeer kleine LCD-monitors, computertechnologie en interactieve media(Stansfield-hooykaas.net).
In 1988 creëerden Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld een interactieve computerinstallatie waarbij de "kijker" op de fiets moest stappen om een reis door een virtueel, driedimensionaal landschap te maken. Dit landschap noemden zij "The legible city" (1988). Shaw was een van de eerste die het medium Virtual Reality hiermee toepaste. Door plaats te nemen op een fiets kan een gesimuleerde reis door Manhattan, Amsterdam of Karlsruhe worden ondernomen, waarbij de huizen zijn vervangen door woorden. Door zelf een route te bepalen, fietst en leest de kijker zich een weg door de stad en haar verhalen. Shaw en Groeneveld maken van de bezoeker een flaneur, die zijn eigen "verhaal" creëert met behulp van tekstuele bouwblokken. Niemand blijft passief bij een werk als dit, in tegenstelling tot onze reactie bij het bekijken van een schilderij of een video, waarbij we altijd slechts toeschouwer of kijker zijn (kmt.hku.nl).
In de ogen van Viola, Hill en Nauman vormen videotechnieken slechts een overgang naar een andere, innerlijke realiteit. Pas aan het einde van de jaren tachtig werd namelijk beseft dat video niet het oog maar de geest nadoet, niet het proces van het zien maar van het denken. Video was gereduceerd tot drager van het kunstwerk. Met deze opmerkelijke ontdekking hebben videokunstenaars het tot een medium gemaakt fat de bewustzijnsstroom kan vastleggen. Dat zij het verschil onderkenden tussen zuivere stimulatie van het netvlies en de beeldenstroom die denken, literatuur of muziek oproept, heeft hen in staat gesteld de grenzeloze mogelijkheden van het nieuwe medium te exploreren. Deze gaan veel verder dan het zuiver visuele, en de kunstenaars zijn afgestapt van het abstracte, waarmee ze begonnen, ten gunste van de menselijke figuur en natuurlijke fenomenen waarmee zij de kijker op diverse en steeds intensere wijze tot contemplatie aanzetten (bron: Honour en Flemin. Algemene kunstgeschiedenis). Steeds meer kunstenaars lieten zich leiden door exentiele vragen bij de keuze van hun onderwerpen.
De indrukwekkende presentaties van Hill, Viola, Tony Oursler, Nauman en Van Gogh TV op de Documenta IX in Kassel in 1992 hebben bijgedragen aan de publieke erkenning van kunstwerken gemaakt met audiovisuele middelen. Naast video maken deze kunstenaars gebruik van andere technieken; ze werken net zo goed met film of geluidsinstallaties en vaak vormen die weer een onderdeel van een veelomvattende ruimtelijke enscenering. Niet het medium video of film op zich is wat deze kunstenaars fascineert, maar vooral de werkelijkheid die het vertegenwoordigt, verbergt of juist aan het oppervlak brengt. Zij tasten met hun werk vaak de vage grens tussen fictie en werkelijkheid af (bron: Van Abbemuseum). Langzaam maar zeker beseffen we hoe ingrijpend de digitale technologie de realiteit van ons leven heeft veranderd. Kunstenaars als Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld en de groep als Van GOGH TV die zich bezighouden met de relatie tussen mens en technologie, laten zien wat dit betekent.
De Amerikaanse kunstenaar Bill Viola (billviola.com) werkt al sinds de jaren zeventig met video en geldt als de belangrijkste video-kunstenaar van deze tijd. The Observer noemde hem "the Rembrandt of the video age". Hij is een representant van de eerste generatie die gebruik kon maken van videoapparatuur en ontwikkelde een sterke visuele esthetiek waarmee hij de videokunst uit het ‘ondergrondse’ circuit haalde. Viola wordt geprezen als een grootmeester van de videokunst. In zijn loopbaan als kunstenaar vallen twee eigenschappen op: zijn leergierigheid op het vlak van geavanceerde beeldtechnologie en zijn geestelijke openheid.
Bill Viola maakt ingewikkelde videoconstructies, die psychologisch analytisch zijn en vaak gebaseerd op culturen uit het verleden en het heden en op hun relatie met de aarde. Viola’s thematiek is klassiek en gerelateerd aan de essentie van het bestaan: geboorte, mortaliteit(sterfelijkheid) en de dood. De ervaring van deze thema’s in zijn installaties is af en toe zo intens dat de zintuigen het in een instinctieve reactie van het verstand winnen. Zijn installaties confronteren de kijker vaak op een onontkoombare en indringende wijze. Sommige van zijn inspiratiebronnen zoals de christelijke mystiek, het Zen-boeddhisme en de schilderkunst van de Renaissance zijn duidelijk herkenbaar in zijn werk. Die belangstelling verklaart mede de buitengewone intensiteit van zijn werk. Zijn technische competentie staat volledig ten dienste van een diepmenselijke en spirituele inhoud (Digischool).
In de video 'Good Boy, Bad Boy' (1982: in de collectie van MUHKA en SMAK) maakte Bruce Nauman na twaalf jaar onderbreking in zijn videokunst. Met deze installatie onderzoekt hij de immuniteit van woorden. Twee acteurs zeggen na elkaar vijf keer dezelfde honderd zinnen op en veranderen bij iedere herhaling de uitspraak. De zinnen hebben steeds dezelfde opbouw: "I was a good boy – you were a good boy – we were good boys". Van neutraal opzeggen tot een zeer emotionele voordracht. Nauman's videowerken van na 1985 gaan over de traumatische, onverdraaglijke aspecten van het menselijk bestaan. In "Clown Torture" (1987: collectie SMAK) wordt het onbehagen versterkt door zinloze, pijnlijke, neurotische en onmogelijke handelingen die clowns in vijf verschillende sequenties moeten uitvoeren. Voor meer informatie: (http://www.arts.kuleuven.be/nieuwzuid/pdf/Carpentier3.pdf). Dit pijnlijke falen van de clowns maakt de toeschouwer tot voyeur en medeplichtig en is onderdeel van Nauman's complexe relatie tot het publiek. In 1992 maakte hij op Documenta IX grote indruk met "Antro/Socio (Rinde Facing Camera)" uit 1991. Op vier monitoren presenteerde Nauman een kale, in razernij ronddraaiende hoofd van een man en diens onafgebroken, half woedende geschreeuw: help me, hurt me, sociology/feed me, eat me, anthropology’. Het verontrustende werk zette voor velen de toon voor de kunst van de jaren negentig.Gary Hill (1951) is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars en gefocust op de relatie tussen woord en elektronisch beeld. Zijn onderzoek van linguïstiek en bewustzijn genereert prikkelende filosofische en poëtische inzichten, en exploreert de formele verbindingen van elektronische visuele en auditieve elementen met het lichaam en het Zelf. In Hill's vroege videowerken zijn bijna alle thema's uit zijn latere werk in essentie al aanwezig: de verhouding tussen taal, in al haar uitdrukkingsvormen, en beeld; communicatie; het lichaam als zender/ontvanger; processen van betekenisvorming; etc. Het gaat Hill er niet om te tonen hoe naadloos deze systemen apart of samen functioneren, integendeel: door ze op uiteenlopende wijzen te ontleden, legt hij eerder de storingen en de fricties bloot die erin kunnen optreden. "Soundings" (1978) gaat over 'sounding the image' en 'imaging the sound': Hill verbeeldt met behulp van gesproken tekst en een luidspreker op verschillende manieren de taligheid van het beeld en de concreetheid of tastbaarheid van taal (UBU.com).
A preface of sorts to Primarily Speaking, "Around & About" (1980) is a speech-driven image procession that self-consciously addresses the nature of a shared reality with the viewer. Around & About is an eloquently concrete conjunction of text and image, using staccato glimpses of interiors and closed openings to provide a percussive backdrop for Hill's struggle to break through to the viewer, functioning both on the level of intimate dialogue and universal plea. Hill writes, "a kind of 'organic automation' occurs as the speech pushes the images out and on and off the screen. One's sense of time in relation to images and language becomes highly manipulated" (YouTube).
De video-installaties van Hill waren aanvankelijk geïnspireerd op de abstract-expressionistische schilderkunst, maar weldra verwerkte hij er ook de menselijke figuur en de menselijke stem in, zoals in zijn "Primarily Speaking" (1983). In een installatie als "Beacon (Two versions of the imaginary)" uit 1990 wordt de beschouwer overspoeld door een groot aantal indrukken. Beelden, geschreven tekst en gesproken woord worden gepresenteerd in uiteenlopende samenhang en geprojecteerd op de omringende wanden. De complexe, door de kunstenaar uitgesproken monologen betreffen fundamentele vragen over taal en menselijke existentie en worden net als de beelden herhaald binnen een cyclisch tijdsverloop. Hill is uit op een "schipbreuk van het bewustzijn". Hij nodigt uit tot een nieuwe onbevoordeelde wijze van kijken en luisteren, die een opening biedt naar de poëzie van het ongekende. In zijn videotapes en installaties legt Hill de lacunes bloot van taal, die de dingen betekenis geeft maar die tegelijkertijd reduceert door de veralgemenisering die haar eigen is (bron: Kunst van nu).
Bovenstaande werken, behalve Soundings, en nog meer werken van Hill zijn opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Van Abbemuseum heeft "I Believe It Is an Image in Light of the Other" (1991-1992) in de collectie. Meer over dit werk en het werk "Tall Ships" (1992) die Hill op de documenta IX heeft gepresenteerd in 1992 kijk op de weblog: http://gdx.skynetblogs.be/tag/1/video.
In bewerking: De kunstenares Marie-Jo Lafontaine (1950) behoort momenteel niet alleen tot de absolute top van de Belgische hedendaagse artiesten, maar bekleedt ook een zeer belangrijke plaats in de internationale kunstwereld. In de vroege jaren tachtig maakte Marie-Jo haar eerste videosculpturen. Een scharniermoment in haar carrière was de "Documenta" in Kassel (1987) waar ze zich met haar indrukwekkende video-installatie "Les Larmes d’Acier" als één van de meest prominente vertolkers van de Europese hedendaagse kunst profileerde.
Tony Oursler gebruikt het medium video sinds de jaren negentig, onder andere in "Director" (1994: collectie De Pont), "Autochthonous Alien" (1995: collectie Abbemuseum; afbeelding links) en "Behind the image" (1996: collectie MUHKA), op een vernieuwende manier. Hij projecteert zijn bewegende beelden niet op een scherm, maar op een pop. In andere installaties gebruikt hij bijvoorbeeld bloemen en reusachtige oogballen als ‘scherm’. Deze manier van werken is zijn handelsmerk geworden. Vaak bevinden zijn tragikomische figuren zich in een penibele situatie: ze zijn samengedrukt onder banken, stoelpoten en matrassen, opgesloten in koffers en kisten of opgehangen aan het plafond. Ze krijgen een schijnbaar levendig gezicht (van Oursler zelf, een vriend of een acteur) door de videoprojecties en met indringende stem klagen ze, doen hun beklag of rochelen alleen maar. Ze zijn van stof, hun lichaam bestaat vaak uit niet meer dan wat vodden, maar lijken te leven. Oursler focust op het gezicht omdat, zoals hij zelf zegt: "het gezicht de mensen steeds het meest fascineert". De principes van de "laterna magica" uit de negentiende eeuw liggen aan de basis van Ourslers manier van werken. Het resultaat van deze techniek is een vreemdsoortig poppentheater, waarbij de sfeer en het gevoel die de installatie losweekt bij de toeschouwer centraal staan. Het contrast tussen het onbeweeglijke, ‘dode’ lichaam van de pop en de agressieve, vaak vulgaire taal die op je wordt afgevuurd, is erg confronterend en versterkt de onheilspellende sfeer en de dramatische kracht van het werk (Bron: MUHKA).De performance-artiest Laurie Anderson bereikt vanaf 1979 een zeer breed publiek met audiovisuele producties als "Americans on the move" (1979) en "United States part I-IV" (1983). Anderson zingt, houdt monologen en vertelt over het leven in Amerika. Zij maakt daarbij gebruik van synthesizers, vocoders (stemmanupilators) en violen die met elektronica zijn omgebouwd. Ondertussen worden grote tekeningen, animaties, film- en videobeelden, ontleend aan televisie en reclame, achter haar geprojecteerd. Haar teksten bevatten autobiografische en feministische elementen en becommentariëren op ironische en indringende wijze "the American dream" (Kunstbus).
Het werk van de Nederlandse kunstenares Lydia Schouten markeerde een overgang in de Nederlandse videokunst. De breuklijn die door haar oeuvre loopt, is representatief voor de nieuwe wending die de Nederlandse videokunst begin jaren tachtig zou nemen. Schouten maakt tussen 1978 en 1982 performances over de vrouw als "seksobject", over romantiek en erotiek. Zij belicht vooral de beeldvorming van de vrouw, de illusies en de valse schijn. In de videofilms die zij vanaf 1982 maakt, ensceneert Schouten op absurdistische wijze spannende, erotische avonturen. Zij speelt daarin zelf de hoofdrol en leeft fantasieën uit in exotische droomwerelden van bordkarton, met tegenspelers die vaak bestaan uit beesten van piepschuim en getekende en uitgeknipte mannen ("Romeo is bleeding", 1982). De humoristische films parodiëren de wereld van glitter en glamour in Amerikaanse televisieseries en reclame. In "Beauty becomes the beast" (1985) speelt Schouten een vrouw met een staart die haar lusten verkent. In de tape "the lone ranger lost in the jungle of erotic desire" (1982: zie afbeelding links), een spektakel vol clichés gebaseerd op het concept van soap opera's, reklamespots en televisieshows, ging het om "entertainment". Zelf noemt Schouten de Amerikaanse videokunstenares Dara Birnbaum van invloed (lydiaschouten.com).Naast Schouten drukten vele anderen hun stempel op de Nederlandse videokunst in de jaren tachtig. Servaas was waarschijnlijk de enige Nederlandse kunstenaar die pneumatiek, waarmee hij delen van de installatie in beweging zet, en videotechniek in kunstwerken combineerde. Vanaf 1981 maakte hij tapes en installaties waarmee hij de afgestompte televisiekijker wil prikkelen. Een van de bekendste installaties is "PFFT" (1980). Zij bestaat uit een hoge zwarte sokkel waarop een kleine, in de jaren zeventig ontworpen zwart-wit monitor is geplaatst. Boven op de sokkel, voor de monitor, is een pluizig veertje gemonteerd. Het beeldscherm toont een blazende mond die luid hoorbaar dwars door het glas van de beeldbuis heen het veertje heftig in beroering lijkt te brengen.Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas drukten hun stempel op de videokunst van de jaren tachtig met een in alle opzichten monumentaal kunstwerk. Hun reeks... "From the Museum of Memory" (1985-1988) bestaat uit zeven installaties. De videobeelden zijn gemaakt tijdens lange reizen, onder andere naar Hiroshima. Het centrale thema is de vergelijking van de verzameling herinneringen die in het menselijk geheugen besloten ligt met de inventaris van een museum. De herinnering is een thema dat op talloze manieren behandeld kan worden. Die diversiteit openbaart zich dan ook in deze serie. Zoals in al hun werk zijn er ook hier onderlinge verwijzingen tussen de installaties - onder meer door hergebruik van beelden - en speelt geluid een belangrijke rol: een hoorbare hartslag of ademhaling, natuur- en omgevingsgeluiden of flarden van teksten, Stansfield en Hooykaas experimenteren met de nieuwste ontdekkingen op audiovisueel gebied. Zo maken zij gebruik van zeer kleine LCD-monitors, computertechnologie en interactieve media(Stansfield-hooykaas.net).
In 1988 creëerden Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld een interactieve computerinstallatie waarbij de "kijker" op de fiets moest stappen om een reis door een virtueel, driedimensionaal landschap te maken. Dit landschap noemden zij "The legible city" (1988). Shaw was een van de eerste die het medium Virtual Reality hiermee toepaste. Door plaats te nemen op een fiets kan een gesimuleerde reis door Manhattan, Amsterdam of Karlsruhe worden ondernomen, waarbij de huizen zijn vervangen door woorden. Door zelf een route te bepalen, fietst en leest de kijker zich een weg door de stad en haar verhalen. Shaw en Groeneveld maken van de bezoeker een flaneur, die zijn eigen "verhaal" creëert met behulp van tekstuele bouwblokken. Niemand blijft passief bij een werk als dit, in tegenstelling tot onze reactie bij het bekijken van een schilderij of een video, waarbij we altijd slechts toeschouwer of kijker zijn (kmt.hku.nl).Sinds 1986 zijn groepen zoals Miunus Delta t, Van Gogh TV en PONTON, Fernseh- und Radiosender bezig met het ontwikkelen van multimedia-communicatiesystemen. Tijdens de Documenta IX van 1992 nodigde Van Gogh TV bezoekers uit om in de "Piazza Virtuale" (1992) deel te nemen aan de (inter)actieve productie van een televisieprogramma, dat op zijn beurt weer onderdeel uitmaakte van een programma met een grotendeels open einden. De virtuele lokatie bestond uit een computergestuurd televisueel veld waarin videobeelden, computeranimaties, teksten en geluiden konden worden gecombineerd. Bezoekers konden op verschillende manieren actief deelnemen. Ze konden binnenkomen door een telefoonnummer te draaien, actief contact maken via een modem of een fax, het toetsenbord gebruiken en meespelen in een "interactief orkest", of actief digitaal schilderen (bron: Kunst van de 20e eeuw).
