Bill Viola, videostill The Greeting (1995)
Pipilotti Rist (1962) uit Zwitserland maakte in 1986 de video "I'm Not The Girl Who Misses Much", het is een versneld opgenomen video waarin Rist steeds een zinnetje uit een liedje van ex-Beatle John Lennon zingt. Ze zingt het wanhopig, hysterisch, alsof ze zichzelf van de betekenis moet overtuigen. De manierwaarop ze dat doet, doet een beroep op je gevoel en spreekt daarom meteen aan. Dat is ook haar bedoeling: ze wil de mensen op hun gevoel aanspreken, want dat werkt veel directer en begrijpelijker dan tal. "Taal werkt op een ander niveau dan emotie. Taal is rationeel". Nog belangrijker dan haar muziek en clips is haar vrouwelijkheid, die ze uitbundig etaleert en verandert. In dat opzicht zijn er paralellen te trekken tussen haar presentaties en die van Madonna. Beide vrouwen maken video’s, zijn zelfbewust en veranderen - als kameleons - erg gemakkelijk van verschijningsvorm. De video’s lijken in veel opzichten op de clips die Madonna maakt, maar er zijn ook opvallende verschillen. In haar laatste clip "What It feels Like" draagt Madonna een overall en rijdt in een gele auto met haar oude moeder in de stad zoveel mogelijk mannen omver. Van die agressieve vorm van feminisme vind je bij Pipilotti niets terug. Zij hoeft haar plek als vrouw niet meer te bevechten. Ze gebruikt allerlei vrouwelijke parafernalia in een slim spelletje met allerlei clichés van zogenaamde onschuldige pose’s. Mannen kom je in haar video’s slechts zelden tegen. In "54" loopt er één rond. Naakt, rondbuikig en met een staartje paradeert hij over de snelweg. Het is geen sukkel of loser maar een vreemd soort specimen van een bijna uitgestorven ras, die daarom medelijden oproept. In "I couldn’t Agree With You More" (1999; zie afbeelding), een van haar laatste video’s, is ze zelf te zien, terwijl ze over straat loopt, een supermarkt bezoekt en in een bus zit. Haar gedachten aan merendeels naakte mannen in bosschages worden geprojecteerd in een filmpje boven haar hoofd. Ze presenteert zichzelf in "I couldn’t Agree With You More" met haar korte geblondeerde haar en enigszins verbaasde ogen als een onschuldige, aantrekkelijke en volkomen ongenaakbare vrouw (bron: Uitgeverij Lambo . Meer informatie over haar werk en videostills vind je op: Digischool en DeutscheBankArtmag.
De Canadese kunst heeft inmiddels een flinke reputatie opgebouwd waar het de analyse van het mediale beeld betreft. Als eersten waren er Dan Graham (1942), die de waarneming heeft onderzocht in relatie tot media, kunst en maatschappij, en Jeff Wall (1946), die in zijn geënsceneerde en monumentale beelden reclame, film, fotografie en schilderkunst samensmolt. Stan Douglas (1960) behoort echter duidelijk tot een jongere generatie. Het werk van Stan Douglas is meerdimensionaal. Hij gebruikt op inventieve wijze de technische mogelijkheden van het medium film en video - zowel direct als indirect - om een werkelijkheid, of zelfs meerdere werkelijkheden, te creëren. Tijd en toeval spelen hierbij een belangrijke rol. Door een aantal relatief korte scenes in realtime te monteren ontstaan er urenlange sequenties die steeds anders zijn. Door de beperkte tijd die je kunt doorbrengen ontstaat het beeld van een eindeloos verhaal, een neverending story. Ook inhoudelijk is het werk meer dan hetgeen dat je direct ziet. Zo is het kleurgebruik in "Suspiria" (2003; zie afbeelding) geïnspireerd op het feit dat de film waar het werk op gebaseerd is (de horrorfilm Suspiria van de Italiaanse regisseur Dario Argento uit 1977) een van de laatste westerse technicolorfilms was. Douglas heeft Suspiria gemaakt voor de Dokumenta XI in Kassel. Hij heeft vier zwart-wit camera's opgesteld in het Herkules Denkmal bij schloss Willemshöhe. Hun signaal werd naar het museum Friedericianum geleid waar deze beelden gecombineerd werden met eerder opgenomen scenes (256) waarin delen van de verhalen van de gebroeders Grimm te zien zijn. Door gebruik te maken van specifieke technische eigenschappen van het videosignaal werden de beelden zodanig gecombineerd dat de opgenomen secenes als een soort spook-beelden in de live-opnames zichtbaar werden waarbij tegelijkertijd het genoemde technicolor-effect optrad. De keuze voor de verhalen van de Grimm-broertjes is ook niet toevallig: zij woonden in Kassel. De sprookjes waren overigens meer dan de kinderenverhalen zoals wij ze nu kennen: het was de bedoeling van de Grimm's om met hun verhalen de wording van de Duitse eenheidsstaat te bevorderen door de creatie van een gezamenlijke volkscultuur. Elke scene begint met een citaat van Karl Marx wiens klassieke citaat uit het communistisch manifest "er waart een spook door Europa" weer een duidelijke relatie heeft met de getoonde beelden.Waar de Grimm's nadrukkelijk naar het verleden wezen, verwijst het communisme van Marx nadrukkelijk naar een toekomstbeeld. Door de scenes eindeloos te hercombineren ontstaat er ook iets als het Marxistische geld-maakt-geld effect, een verwijzing naar het westerse kapitalisme.Zie voor verdere uitgebreide informatie over Douglas op DePont en bekijk drie films (Television Spots 1987/Monodramas 1991 (excerpts), Der Sandmann (1995) en Nu•tka• (1996) ) op: OBUWEB
Tacita Dean, videostill Disappearance at Sea I, 1996
Tacita Dean (1965) behoort, samen met kunstenaars als Tracey Emin (1965), Douglas Gordon (1966), Georgina Starr (1968), Gilliam Wearing, Steve McQueen en Sam Taylor-Wood, tot de generatie van jonge Britse film- en videokunstenaars die de laatste jaren aandacht krijgt. De fascinatie voor film is overigens niet tot Engeland beperkt en wordt mede gevoed door de komst van nieuwe, digitale technieken. Door de grote veranderingen die in het medium plaatsvinden worden kunstenaars uitgedaagd om de filmische mogelijkheden en eigenschappen als het ware opnieuw te ontleden. Ook in het werk van Dean zijn verwijzingen naar de praktijk en de traditie van de film herkenbaar, terwijl zij tegelijkertijd nieuwe narratieve en associatieve mogelijkheden ontwikkelt. Zie voor uitgebreide informatie over Dean: DePont en bekijk de film "Kodak" (2006) op OBUWEB.
In de jaren zestig en zeventig vochten vrouwen uit alle geledingen van de maatschappij voor meer vrijheid. Nu die strijd om gelijkheid in veel opzichten gestreden is, vindt een aantal vrouwelijke kunstenaars dat het weer tijd wordt om hun eigen diepste emoties te onderzoeken. Hun onderzoek spitst zich toe op vrouwelijke bezigheden en traditionele handvaardigheden. Tracey Emin (1965) laat een groot publiek meegenieten van haar meest intieme vrouwelijke belevingswereld en maakt de wereld deelgenoot van haar seksuele escapades. Ze spreekt vrijuit, als een orakel voor ieder die het horen wil. Ze nodigt ons uit aan haar sleutelgat te luisteren en haar dagelijks leven tot in de details te begluren. Als zodanig is dit een metafoor voor het verschijnsel dat vrouwen zich, met lichaam en geest, zo onbeschaamd openstellen voor de maatschappelijke, emotionele en huiselijke veranderingen in hun leven (bron: montevideo.nl). Naar aanleiding van de tentoonstelling over Emin is in het Stedelijk bulletin 5/2002 een prachtig artikel verschenen van Sarah Kent: Stedelijkbulletin2002PDF.
De Amerikaanse kunstenaar Matthew Barney (1967) Kunstbus. Over zijn Cremaster Cycle: Filmtotaal
en TateMagazine. Amerikaanse kunstenares Candice Breitz (1972) Kunstbus.
De Amerikaanse kunstenaar T.J. Wilcox (1965) wordt beschouwd als een zogenaamde kunstenaars-kunstenaar: onbekend bij een groot publiek, maar hoog gewaardeerd door een kleine groep insiders. Niettemin was zijn werk, vaak in de vorm van screenings, ook in grote kunstinstellingen te zien, waaronder ICA Londen, Museum of Modern Art in New York, Museum Ludwig, Keulen, en Tate Modern, Londen. Twee films zijn bivoorbeeld "Garland One" (2003), en zijn meest recente werk "A Fair Tale" (2006).
Het zijn allen personages in de films van Wilcox – een typische verhalenverteller. Wilcox stuurt zijn beeldverhalen via de ondertitels. Meestal is er geen directe of eenduidige verhaallijn, maar creëert hij een open relatie tussen beelden en titels. Hierdoor ontstaat ruimte voor associaties; de verbeelding van de kijker wordt erdoor aan het werk gezet. T.J. Wilcox’ geluidloze 16 mm films zijn collages van schokkerig amateurmateriaal, van de televisie geplukte historische beelden, ansichtkaarten, foto’s en animatie. Ze zijn zichtbaar ‘handgemaakt’, soms beeld voor beeld, zonder tussenkomst van een professionele filmcrew. Wilcox schiet zijn materiaal zelf op super 8 film, bewerkt het digitaal en zet het eindresultaat vervolgens terug op 16 mm filmmateriaal. Hij is opgeleid als schilder en dat zie je ook. Hij filmt laag over laag, in korrelige, onscherpe beelden en verbleekte kleuren. Figuren uit de wereldgeschiedenis, personen uit zijn jeugd, celebrities en aristocraten brengt hij samen in een meeslepende filmcompositie van feit, fictie en fantasie. De subjectieve geschiedenis wordt in zijn werk als het ware vermengd met de realiteit van het nieuwsbulletin (bron: stedelijk.nl).
Op stedelijk.nl vindt u onder programma/archief/2007 "T.J. Wilcox - A Fair Tale & Garland One" met een uitgebreid interview op Windows Media Player.
De Amerikaan Doug Aitken (1968) is een van de meest vooraanstaande multimediakunstenaars van dit moment en is veelgevraagd in internationale musea en galeries. Aitken kreeg bekendheid met zijn videoclips en ontwikkelde van daaruit een geheel eigen artistieke visie op het grensvlak tussen mediakunst en beeldcultuur. Met de videofilm "blow debris" uit 2000 (collectie Het Domein Sittard; zie afbeelding) onderzocht Doug Aitken veranderingscycli, via verschillende verhaallijnen exploreert hij het constante proces van verval en vernieuwing om ons heen. De film veroorzaakt bij de kijker een gevoel van onrust en verwarring, soms op een onderhuidse manier, dan weer zeer direct en confronterend. Voor de totstandkoming van deze film heeft Aitken geen gebruik willen maken van traditionele acteurs, hij zocht naar een direct verband tussen de film en de mensen waarmee hij werkte. Voor verschillende scènes in de film heeft hij samengewerkt met een groep van mensen die zich buiten de samenleving hebben geplaatst en wonen in een illegale gemeenschap in de woestijn van Californië (bron: Het Domein). "Sleepwalkers" (2007) is een prachtig voorbeeld van kunst in de publieke ruimte: resultaat van een samenwerking tussen het Museum of Modern Art en Creative Time, de organisatie voor Kunst en de Publieke ruimte in NY: een tijdelijk werk van Doug Aitken dat zowel het museum, de stad en de publieke ruimte betrok in dit kunstwerk (bron: www.creativetime.org).
Het werk van de Nederlandse kunstenares Marijke van Warmerdam (1959) (Kunstbus) houdt het midden tussen film, fotografie, sculptuur en installatie. Ze gebruikt daarvoor uiteenlopende middelen, waarbij haar experimenten met nieuwe media bepalend zijn. Haar analoge filminstallaties waarbij begin en einde van de film in elkaar overlopen behandelen het principe van de cirkelbeweging. Door dezelfde beelden in een loop te tonen werken deze intensiever in op de toeschouwer en op die manier brengt van Warmerdam alledaagse situaties op de voorgrond. Die cirkelbeweging wordt soms versterkt door in de film zelf een herhalend patroon te verwerken, zodat niet meer duidelijk is waar een beweging werkelijk herhaald werd en waar de suggestie van herhaling wordt gewekt met technologische middelen. Tegelijkertijd confronteert het de approximatieve menselijke reproductie met de exacte mechanische reproductie. Van Warmerdam behandelt het begrip tijd nog op andere manieren in haar werk. In sommige werken wordt de belangrijkste eigenschap van de cinematechniek, de mogelijkheid beweging te registreren, tenietgedaan door gedurende de hele film eenzelfde beeld te tonen dat slechts minieme bewegingen met zich meebrengt, waardoor de tijd lijkt stil te staan (bron: SMAK).
Liza May Post (1965) (MUHKA.BE) probeert de band tussen de kunst en de buitenwereld aan te halen door zich terug te trekken en te weigeren het spel mee te spelen. Ze ligt stil op de grond waar iedereen loopt, stopt haar hoofd onder tafel als anderen juist hun handel op tafel uitstallen en terwijl tentoonstellingsgangers op zoek zijn naar kunst, kijkt Post gedurende tweeenhalf uur in het witte niets. Is zo'n houding verenigbaar met het medium televisie? Post: "Ik probeerde zo ongrijpbaar mogelijk te zijn" (VPRO-LAAT37). De foto- en videowerken lijken vaak te gaan over de dwang die mensen ondergaan van hun omgeving en het verzet -of juist het gebrek aan verzet- dat zij er tegen in brengen. Een voorbeeld is de "filmVisitors" (1997). Visitors laat een opname zien van een langzame dans van drie mensen in een kamer die volledig bekleed is met Perzisch tapijt. De personages gaan zelf ook in dit tapijt gekleed, alsof ze gecamoufleerd zijn en een geheel moeten vormen met de entourage. Het tapijt is van het soort dat in "Oudhollandse" huiskamers en cafes te vinden is - het soort dat alles bedekt en waar van alles onder geschoven kan worden. Voor de goede verstaander verwijst het ook naar het tapijt dat altijd op de sofa van Freud lag en dat te zien is op de foto's van zijn spreekkamer. In een trage beweging zoomt de camera in op details: een stukje huid dat onbedekt is gebleven of de regelmatige beweging van de ademhaling. De personages bewegen zich log en onlogisch in hun kostuums. De film roept associaties op met een ver verleden maar door eigentijdse sexy details in de kleding weet men zich toch in hetheden.
De beelden die de Nederlandse kunstenares Fiona Tan (1966) (DePont) de kijker voorschotelt, lijken op het eerste gezicht alledaags, maar zijn dat bij nadere beschouwing allerminst. Door de geraffineerde manier waarop Tan haar werk monteert en presenteert, dwingt ze de toeschouwer tot een andere, niet -alledaagse manier van kijken. Twee oudere video's kunt u bekijken op: ParkTV.
De Italiaanse kunstenares Grazia Toderi (1963) maakt gebruik van elementen uit de science fiction en gebeurtenissen uit haar geboortejaar om haar betrokkenheid bij het veranderende wereldgebeuren aan te geven. Vanuit een strikt persoonlijk perspectief bekijkt ze het internationale politieke klimaat en de veranderingen op de maan, en doet terloops een poging om haar biografie te herschrijven en boven zaken als gezinsleven, huwelijk en kinderen te verheffen. Haar video's worden tegelijkertijd op drie schermen geprojecteerd, en zo manifesteert ze zich als de magicienne du ciel, een hemelse tovenares die in staat is haar eigen argumenten in de geschiedenis van de ruimtevaart in te passen (bron: Montevideo.nl).
Francis Alys, videostill When Faith Moves Mountains, 2000 De Belg Francis Alÿs (TheVincentAward) is een wereldberoemde kunstenaar – in het buitenland: de naar Mexico uitgeweken Antwerpenaar heeft in eigen land nauwelijks tentoonstellingen gehad. Toch sluit zijn licht surrealistische werk bij de Belgische traditie aan. Alÿs geeft zijn visie op de wereld weer in onder andere figuratieve schilderijen, performances (vooral wandelingen), foto’s en video’s. Als architect is hij sterk geïnteresseerd in steden en stedelingen. Met een scherp oog en veel zin voor humor brengt hij in simpele, maar sprekende acties allerlei toestanden onder de aandacht. In de performance Magnetic Shoes (1994) wandelde hij bijvoorbeeld verschillende dagen op magnetische schoenen doorheen Havana en door onderweg metaalafval te verzamelen, bracht hij de stadsdelen in kaart. In 1996 liep hij een week door Kopenhagen, elke dag onder invloed van een andere drug (Narcoturismo). In 1999 vertrokken hij en kunstenaar Honoré d’O elk met de helft van een tuba aan een andere kant van Venetië, op zoek naar elkaar en de klank – na twee dagen kwamen ze elkaar tegen, staken ze het muziekinstrument terug ineen en speelden één noot. Ook de kunstwereld moet er aan geloven: op de Biënnale van Venetië in 2001 liet hij vijf pauwen los tussen de landenpaviljoenen, als een ironische knipoog naar de bezoekers van de openingsceremonie (bron: MUHKA).
"Het project When Faith Moves Mountains (2000) deed ik samen met Cuauhtémoc Medina. Peru beleefde barre tijden, op sociaal en politiek vlak. De bedoeling was om met die performance iets onmogelijks te doen: een berg verzetten. Het is een bijbels beeld. Ik weet niet hoeveel mensen er mee hebben gewerkt. Dat konden we nooit echt tellen. Het moeten er zo'n 800 geweest zijn. We weten ook niet of de duin nu echt is opgeschoven, maar er is wel iets gebeurd in die vier uur dat we daar onder een loden zon stonden te spitten. De mensen beklommen de heuvel en schepten zand. Er gebeurde iets dat je verstand te boven gaat; het was een klein mirakel. Het had iets symbolisch en iets heel echts tegelijkertijd. De rol van de kunstenaar is om de mogelijkheid te openen om anders te denken, zonder commentaren, oplossingen of oordelen op te dringen."
De Franse kunstenares Dominique Gonzalez-Foerster (1965) Kunstbus
De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Kendell Geers (1968) SMAK en Kunstbus
De Oostenrijkse kunstenares Elke Krystufek (1970) Kunstbus is een van de opvallendste persoonlijkheden in de hedendaagse kunst. Ze maakte internationaal in ijltempo naam met haar indringende, soms pijnlijk fysieke performances, video’s, schilderijen en fotocollages. Meestal is haar eigen, al dan niet naakte, lichaam het onderwerp.Krystufeks werk is te beschouwen als een ultieme poging om zichzelf te bevrijden van haar eigen beperkingen en uit het keurslijf van door de samenleving opgelegde rolmodellen, (fatsoens)normen en andere verwachtingspatronen. Telkens verkent en overschrijdt ze de grenzen tussen het private en het openbare. De schaamte voorbij toont ze alle aspecten van zichzelf; leven en kunst zijn bij haar gelijk. ‘I have decided to make my life an artwork. I don’t have a private life. Everything is public’, verklaarde ze ooit. Krystufek studeerde eind jaren tachtig in de Meisterklasse van Arnulf Rainer aan de Akademie der bildenden Künste in Wenen. Zij schudde het juk van het burgerlijke milieu waarin ze opgroeide van zich af en begon vanaf 1990 schilderijen en tekeningen te maken naar de ontelbare foto’s die ze voortdurend van zichzelf neemt (bron: GEM Museum voor Actuele Kunst Den Haag).
Naast Schouten drukten vele anderen hun stempel op de Nederlandse videokunst in de jaren tachtig. Servaas was waarschijnlijk de enige Nederlandse kunstenaar die pneumatiek, waarmee hij delen van de installatie in beweging zet, en videotechniek in kunstwerken combineerde. Vanaf 1981 maakte hij tapes en installaties waarmee hij de afgestompte televisiekijker wil prikkelen. Een van de bekendste installaties is "PFFT" (1980). Zij bestaat uit een hoge zwarte sokkel waarop een kleine, in de jaren zeventig ontworpen zwart-wit monitor is geplaatst. Boven op de sokkel, voor de monitor, is een pluizig veertje gemonteerd. Het beeldscherm toont een blazende mond die luid hoorbaar dwars door het glas van de beeldbuis heen het veertje heftig in beroering lijkt te brengen.
