Inleiding in de videokunst deel 6... op weg naar de 21e eeuw

Bill Viola, videostill The Greeting (1995)

De Amerikaan Bill Viola (1951) heeft met kunstenaars als Bruce Nauman, Gary Hill en de wat jongere Tony Oursler het medium video tot volwassenheid gebracht. Met name de laatste jaren toont Viola zich een meester in dit medium, dat ongeveer even oud is als hijzelf. Videowerken als "Hall of Whispers" (1995) en "Nantes Triptych" (1992) laten zien hoe ver de video het stadium van de registratie achter zich heeft gelaten. Het beeld wordt tegenwoordig gemanipuleerd met behulp van de computer. Het wordt naar believen herhaald, vertraagd, versneld en vervaagd. De videokunst staat niet meer op zichzelf, maar is met de computer, film en fotografie een spannende kruisbestuiving aangegaan. Het bijzondere van "The Greeting" (1995) is bovendien dat het werk zich nadrukkelijk verhoudt tot een heel klassieke kunstvorm, de schilderkunst. Het werk bevat een statement over de verhouding tussen het statische en het bewegende beeld – en doet daarmee een uitspraak over een van de belangrijkste ontwikkelingen in de twintigste eeuw. Waar Pontormo de ontmoeting nog moest vangen in een moment, heeft Viola dankzij de camera de ervaring kunnen spreiden over tien minuten – het resultaat is een monumentaal meesterwerk van deze tijd. Zie voor uitgebreide informatie over Bill Viola in de jaren negentig op de site van Museum de Pont: DePont.

Pipilotti Rist (1962) uit Zwitserland maakte in 1986 de video "I'm Not The Girl Who Misses Much", het is een versneld opgenomen video waarin Rist steeds een zinnetje uit een liedje van ex-Beatle John Lennon zingt. Ze zingt het wanhopig, hysterisch, alsof ze zichzelf van de betekenis moet overtuigen. De manierwaarop ze dat doet, doet een beroep op je gevoel en spreekt daarom meteen aan. Dat is ook haar bedoeling: ze wil de mensen op hun gevoel aanspreken, want dat werkt veel directer en begrijpelijker dan tal. "Taal werkt op een ander niveau dan emotie. Taal is rationeel". Nog belangrijker dan haar muziek en clips is haar vrouwelijkheid, die ze uitbundig etaleert en verandert. In dat opzicht zijn er paralellen te trekken tussen haar presentaties en die van Madonna. Beide vrouwen maken video’s, zijn zelfbewust en veranderen - als kameleons - erg gemakkelijk van verschijningsvorm. De video’s lijken in veel opzichten op de clips die Madonna maakt, maar er zijn ook opvallende verschillen. In haar laatste clip "What It feels Like" draagt Madonna een overall en rijdt in een gele auto met haar oude moeder in de stad zoveel mogelijk mannen omver. Van die agressieve vorm van feminisme vind je bij Pipilotti niets terug. Zij hoeft haar plek als vrouw niet meer te bevechten. Ze gebruikt allerlei vrouwelijke parafernalia in een slim spelletje met allerlei clichés van zogenaamde onschuldige pose’s. Mannen kom je in haar video’s slechts zelden tegen. In "54" loopt er één rond. Naakt, rondbuikig en met een staartje paradeert hij over de snelweg. Het is geen sukkel of loser maar een vreemd soort specimen van een bijna uitgestorven ras, die daarom medelijden oproept. In "I couldn’t Agree With You More" (1999; zie afbeelding), een van haar laatste video’s, is ze zelf te zien, terwijl ze over straat loopt, een supermarkt bezoekt en in een bus zit. Haar gedachten aan merendeels naakte mannen in bosschages worden geprojecteerd in een filmpje boven haar hoofd. Ze presenteert zichzelf in "I couldn’t Agree With You More" met haar korte geblondeerde haar en enigszins verbaasde ogen als een onschuldige, aantrekkelijke en volkomen ongenaakbare vrouw (bron: Uitgeverij Lambo . Meer informatie over haar werk en videostills vind je op: Digischool en DeutscheBankArtmag.

De Canadese kunst heeft inmiddels een flinke reputatie opgebouwd waar het de analyse van het mediale beeld betreft. Als eersten waren er Dan Graham (1942), die de waarneming heeft onderzocht in relatie tot media, kunst en maatschappij, en Jeff Wall (1946), die in zijn geënsceneerde en monumentale beelden reclame, film, fotografie en schilderkunst samensmolt. Stan Douglas (1960) behoort echter duidelijk tot een jongere generatie. Het werk van Stan Douglas is meerdimensionaal. Hij gebruikt op inventieve wijze de technische mogelijkheden van het medium film en video - zowel direct als indirect - om een werkelijkheid, of zelfs meerdere werkelijkheden, te creëren. Tijd en toeval spelen hierbij een belangrijke rol. Door een aantal relatief korte scenes in realtime te monteren ontstaan er urenlange sequenties die steeds anders zijn. Door de beperkte tijd die je kunt doorbrengen ontstaat het beeld van een eindeloos verhaal, een neverending story. Ook inhoudelijk is het werk meer dan hetgeen dat je direct ziet. Zo is het kleurgebruik in "Suspiria" (2003; zie afbeelding) geïnspireerd op het feit dat de film waar het werk op gebaseerd is (de horrorfilm Suspiria van de Italiaanse regisseur Dario Argento uit 1977) een van de laatste westerse technicolorfilms was. Douglas heeft Suspiria gemaakt voor de Dokumenta XI in Kassel. Hij heeft vier zwart-wit camera's opgesteld in het Herkules Denkmal bij schloss Willemshöhe. Hun signaal werd naar het museum Friedericianum geleid waar deze beelden gecombineerd werden met eerder opgenomen scenes (256) waarin delen van de verhalen van de gebroeders Grimm te zien zijn. Door gebruik te maken van specifieke technische eigenschappen van het videosignaal werden de beelden zodanig gecombineerd dat de opgenomen secenes als een soort spook-beelden in de live-opnames zichtbaar werden waarbij tegelijkertijd het genoemde technicolor-effect optrad. De keuze voor de verhalen van de Grimm-broertjes is ook niet toevallig: zij woonden in Kassel. De sprookjes waren overigens meer dan de kinderenverhalen zoals wij ze nu kennen: het was de bedoeling van de Grimm's om met hun verhalen de wording van de Duitse eenheidsstaat te bevorderen door de creatie van een gezamenlijke volkscultuur. Elke scene begint met een citaat van Karl Marx wiens klassieke citaat uit het communistisch manifest "er waart een spook door Europa" weer een duidelijke relatie heeft met de getoonde beelden.Waar de Grimm's nadrukkelijk naar het verleden wezen, verwijst het communisme van Marx nadrukkelijk naar een toekomstbeeld. Door de scenes eindeloos te hercombineren ontstaat er ook iets als het Marxistische geld-maakt-geld effect, een verwijzing naar het westerse kapitalisme.

Zie voor verdere uitgebreide informatie over Douglas op DePont en bekijk drie films (Television Spots 1987/Monodramas 1991 (excerpts), Der Sandmann (1995) en Nu•tka• (1996) ) op: OBUWEB

Tacita Dean, videostill Disappearance at Sea I, 1996

Tacita Dean (1965) behoort, samen met kunstenaars als Tracey Emin (1965), Douglas Gordon (1966), Georgina Starr (1968), Gilliam Wearing, Steve McQueen en Sam Taylor-Wood, tot de generatie van jonge Britse film- en videokunstenaars die de laatste jaren aandacht krijgt. De fascinatie voor film is overigens niet tot Engeland beperkt en wordt mede gevoed door de komst van nieuwe, digitale technieken. Door de grote veranderingen die in het medium plaatsvinden worden kunstenaars uitgedaagd om de filmische mogelijkheden en eigenschappen als het ware opnieuw te ontleden. Ook in het werk van Dean zijn verwijzingen naar de praktijk en de traditie van de film herkenbaar, terwijl zij tegelijkertijd nieuwe narratieve en associatieve mogelijkheden ontwikkelt. Zie voor uitgebreide informatie over Dean: DePont en bekijk de film "Kodak" (2006) op OBUWEB.

In de jaren zestig en zeventig vochten vrouwen uit alle geledingen van de maatschappij voor meer vrijheid. Nu die strijd om gelijkheid in veel opzichten gestreden is, vindt een aantal vrouwelijke kunstenaars dat het weer tijd wordt om hun eigen diepste emoties te onderzoeken. Hun onderzoek spitst zich toe op vrouwelijke bezigheden en traditionele handvaardigheden. Tracey Emin (1965) laat een groot publiek meegenieten van haar meest intieme vrouwelijke belevingswereld en maakt de wereld deelgenoot van haar seksuele escapades. Ze spreekt vrijuit, als een orakel voor ieder die het horen wil. Ze nodigt ons uit aan haar sleutelgat te luisteren en haar dagelijks leven tot in de details te begluren. Als zodanig is dit een metafoor voor het verschijnsel dat vrouwen zich, met lichaam en geest, zo onbeschaamd openstellen voor de maatschappelijke, emotionele en huiselijke veranderingen in hun leven (bron: montevideo.nl). Naar aanleiding van de tentoonstelling over Emin is in het Stedelijk bulletin 5/2002 een prachtig artikel verschenen van Sarah Kent: Stedelijkbulletin2002PDF.

De Amerikaanse kunstenaar Matthew Barney (1967) Kunstbus. Over zijn Cremaster Cycle: Filmtotaal
en TateMagazine. Amerikaanse kunstenares Candice Breitz (1972) Kunstbus.

De Amerikaanse kunstenaar T.J. Wilcox (1965) wordt beschouwd als een zogenaamde kunstenaars-kunstenaar: onbekend bij een groot publiek, maar hoog gewaardeerd door een kleine groep insiders. Niettemin was zijn werk, vaak in de vorm van screenings, ook in grote kunstinstellingen te zien, waaronder ICA Londen, Museum of Modern Art in New York, Museum Ludwig, Keulen, en Tate Modern, Londen. Twee films zijn bivoorbeeld "Garland One" (2003), en zijn meest recente werk "A Fair Tale" (2006).
Het zijn allen personages in de films van Wilcox – een typische verhalenverteller. Wilcox stuurt zijn beeldverhalen via de ondertitels. Meestal is er geen directe of eenduidige verhaallijn, maar creëert hij een open relatie tussen beelden en titels. Hierdoor ontstaat ruimte voor associaties; de verbeelding van de kijker wordt erdoor aan het werk gezet. T.J. Wilcox’ geluidloze 16 mm films zijn collages van schokkerig amateurmateriaal, van de televisie geplukte historische beelden, ansichtkaarten, foto’s en animatie. Ze zijn zichtbaar ‘handgemaakt’, soms beeld voor beeld, zonder tussenkomst van een professionele filmcrew. Wilcox schiet zijn materiaal zelf op super 8 film, bewerkt het digitaal en zet het eindresultaat vervolgens terug op 16 mm filmmateriaal. Hij is opgeleid als schilder en dat zie je ook. Hij filmt laag over laag, in korrelige, onscherpe beelden en verbleekte kleuren. Figuren uit de wereldgeschiedenis, personen uit zijn jeugd, celebrities en aristocraten brengt hij samen in een meeslepende filmcompositie van feit, fictie en fantasie. De subjectieve geschiedenis wordt in zijn werk als het ware vermengd met de realiteit van het nieuwsbulletin (bron: stedelijk.nl).

Op stedelijk.nl vindt u onder programma/archief/2007 "T.J. Wilcox - A Fair Tale & Garland One" met een uitgebreid interview op Windows Media Player.

De Amerikaan Doug Aitken (1968) is een van de meest vooraanstaande multimediakunstenaars van dit moment en is veelgevraagd in internationale musea en galeries. Aitken kreeg bekendheid met zijn videoclips en ontwikkelde van daaruit een geheel eigen artistieke visie op het grensvlak tussen mediakunst en beeldcultuur. Met de videofilm "blow debris" uit 2000 (collectie Het Domein Sittard; zie afbeelding) onderzocht Doug Aitken veranderingscycli, via verschillende verhaallijnen exploreert hij het constante proces van verval en vernieuwing om ons heen. De film veroorzaakt bij de kijker een gevoel van onrust en verwarring, soms op een onderhuidse manier, dan weer zeer direct en confronterend. Voor de totstandkoming van deze film heeft Aitken geen gebruik willen maken van traditionele acteurs, hij zocht naar een direct verband tussen de film en de mensen waarmee hij werkte. Voor verschillende scènes in de film heeft hij samengewerkt met een groep van mensen die zich buiten de samenleving hebben geplaatst en wonen in een illegale gemeenschap in de woestijn van Californië (bron: Het Domein). "Sleepwalkers" (2007) is een prachtig voorbeeld van kunst in de publieke ruimte: resultaat van een samenwerking tussen het Museum of Modern Art en Creative Time, de organisatie voor Kunst en de Publieke ruimte in NY: een tijdelijk werk van Doug Aitken dat zowel het museum, de stad en de publieke ruimte betrok in dit kunstwerk (bron: www.creativetime.org).

Het werk van de Nederlandse kunstenares Marijke van Warmerdam (1959) (Kunstbus) houdt het midden tussen film, fotografie, sculptuur en installatie. Ze gebruikt daarvoor uiteenlopende middelen, waarbij haar experimenten met nieuwe media bepalend zijn. Haar analoge filminstallaties waarbij begin en einde van de film in elkaar overlopen behandelen het principe van de cirkelbeweging. Door dezelfde beelden in een loop te tonen werken deze intensiever in op de toeschouwer en op die manier brengt van Warmerdam alledaagse situaties op de voorgrond. Die cirkelbeweging wordt soms versterkt door in de film zelf een herhalend patroon te verwerken, zodat niet meer duidelijk is waar een beweging werkelijk herhaald werd en waar de suggestie van herhaling wordt gewekt met technologische middelen. Tegelijkertijd confronteert het de approximatieve menselijke reproductie met de exacte mechanische reproductie. Van Warmerdam behandelt het begrip tijd nog op andere manieren in haar werk. In sommige werken wordt de belangrijkste eigenschap van de cinematechniek, de mogelijkheid beweging te registreren, tenietgedaan door gedurende de hele film eenzelfde beeld te tonen dat slechts minieme bewegingen met zich meebrengt, waardoor de tijd lijkt stil te staan (bron: SMAK).

De Nederlandse Beeldend kunstenaar Aernout Mik (1962) maakt video-installaties die een vreemde werkelijkheid oproepen. De omgeving is herkenbaar van thuis of van de televisie terwijl je die - door de gebeurtenissen die er plaatsvinden - als kijker niet zo ervaart. Mensen of voorwerpen worden van buitenaf gemanipuleerd. Zoals de bejaarde mannen in "Kitchen" (1997) die in de smetteloos witte keuken een schijngevecht houden dat veel weg heeft van een breekbare choreografie. Of de uitgeputte hoekmannen tijdens een beursdag in Middlemen die onderdeel worden van de stilgevallen hectiek. De geluidloze beelden hebben hun eigen trage dynamiek. Ze dicteren de sensatie van de kijker die doorgaans gewend is aan de snelle montage van televisie- en filmbeelden. In het werk van de Nederlandse kunstenaar Aernout Mik worden de architecturale gegevens van een bepaalde ruimte, zoals een galerie of een museum, gecombineerd met video´s, foto´s en objecten. Deze worden niet zonder meer tentoongesteld, maar in een compleet nieuwe architectuur getoond. Belangrijk is het samengaan van de door Mik gecreëerde omgeving en de situaties die zich in de afzonderlijke werken voordoen. De nieuwe architectuur is zo niet alleen een verdubbeling van de echte ruimte van het museum (waardoor een fictieve ruimte ontstaat), maar de videobeelden lijken zich daardoor ook in de werkelijke tijd voort te zetten. De hoofdpersonen in de films van Aernout Mik lijken haast op afstand te worden bestuurd, ze maken een afwezige indruk, alsof ze door een existentiële twijfel worden gekweld. Al slaapwandelend banen zij zich een weg door de ruimte, hun handelingen lijken zonder begin of einde. Zij communiceren niet met elkaar en storen zich niet aan de hinderlijke onderbrekingen van buiten. Het onverklaarbare van het moment strekt zich uit in de tijd als een geestelijke anamorfose, waarvan het oorspronkelijke referentiepunt is zoek geraakt. (bron: VPRO/Zomergasten)

Liza May Post (1965) (MUHKA.BE) probeert de band tussen de kunst en de buitenwereld aan te halen door zich terug te trekken en te weigeren het spel mee te spelen. Ze ligt stil op de grond waar iedereen loopt, stopt haar hoofd onder tafel als anderen juist hun handel op tafel uitstallen en terwijl tentoonstellingsgangers op zoek zijn naar kunst, kijkt Post gedurende tweeenhalf uur in het witte niets. Is zo'n houding verenigbaar met het medium televisie? Post: "Ik probeerde zo ongrijpbaar mogelijk te zijn" (VPRO-LAAT37). De foto- en videowerken lijken vaak te gaan over de dwang die mensen ondergaan van hun omgeving en het verzet -of juist het gebrek aan verzet- dat zij er tegen in brengen. Een voorbeeld is de "filmVisitors" (1997). Visitors laat een opname zien van een langzame dans van drie mensen in een kamer die volledig bekleed is met Perzisch tapijt. De personages gaan zelf ook in dit tapijt gekleed, alsof ze gecamoufleerd zijn en een geheel moeten vormen met de entourage. Het tapijt is van het soort dat in "Oudhollandse" huiskamers en cafes te vinden is - het soort dat alles bedekt en waar van alles onder geschoven kan worden. Voor de goede verstaander verwijst het ook naar het tapijt dat altijd op de sofa van Freud lag en dat te zien is op de foto's van zijn spreekkamer. In een trage beweging zoomt de camera in op details: een stukje huid dat onbedekt is gebleven of de regelmatige beweging van de ademhaling. De personages bewegen zich log en onlogisch in hun kostuums. De film roept associaties op met een ver verleden maar door eigentijdse sexy details in de kleding weet men zich toch in hetheden.

De beelden die de Nederlandse kunstenares Fiona Tan (1966) (DePont) de kijker voorschotelt, lijken op het eerste gezicht alledaags, maar zijn dat bij nadere beschouwing allerminst. Door de geraffineerde manier waarop Tan haar werk monteert en presenteert, dwingt ze de toeschouwer tot een andere, niet -alledaagse manier van kijken. Twee oudere video's kunt u bekijken op: ParkTV.

De Italiaanse kunstenares Grazia Toderi (1963) maakt gebruik van elementen uit de science fiction en gebeurtenissen uit haar geboortejaar om haar betrokkenheid bij het veranderende wereldgebeuren aan te geven. Vanuit een strikt persoonlijk perspectief bekijkt ze het internationale politieke klimaat en de veranderingen op de maan, en doet terloops een poging om haar biografie te herschrijven en boven zaken als gezinsleven, huwelijk en kinderen te verheffen. Haar video's worden tegelijkertijd op drie schermen geprojecteerd, en zo manifesteert ze zich als de magicienne du ciel, een hemelse tovenares die in staat is haar eigen argumenten in de geschiedenis van de ruimtevaart in te passen (bron: Montevideo.nl).

Francis Alys, videostill When Faith Moves Mountains, 2000

De Belg Francis Alÿs (TheVincentAward) is een wereldberoemde kunstenaar – in het buitenland: de naar Mexico uitgeweken Antwerpenaar heeft in eigen land nauwelijks tentoonstellingen gehad. Toch sluit zijn licht surrealistische werk bij de Belgische traditie aan. Alÿs geeft zijn visie op de wereld weer in onder andere figuratieve schilderijen, performances (vooral wandelingen), foto’s en video’s. Als architect is hij sterk geïnteresseerd in steden en stedelingen. Met een scherp oog en veel zin voor humor brengt hij in simpele, maar sprekende acties allerlei toestanden onder de aandacht. In de performance Magnetic Shoes (1994) wandelde hij bijvoorbeeld verschillende dagen op magnetische schoenen doorheen Havana en door onderweg metaalafval te verzamelen, bracht hij de stadsdelen in kaart. In 1996 liep hij een week door Kopenhagen, elke dag onder invloed van een andere drug (Narcoturismo). In 1999 vertrokken hij en kunstenaar Honoré d’O elk met de helft van een tuba aan een andere kant van Venetië, op zoek naar elkaar en de klank – na twee dagen kwamen ze elkaar tegen, staken ze het muziekinstrument terug ineen en speelden één noot. Ook de kunstwereld moet er aan geloven: op de Biënnale van Venetië in 2001 liet hij vijf pauwen los tussen de landenpaviljoenen, als een ironische knipoog naar de bezoekers van de openingsceremonie (bron: MUHKA).

"Het project When Faith Moves Mountains (2000) deed ik samen met Cuauhtémoc Medina. Peru beleefde barre tijden, op sociaal en politiek vlak. De bedoeling was om met die performance iets onmogelijks te doen: een berg verzetten. Het is een bijbels beeld. Ik weet niet hoeveel mensen er mee hebben gewerkt. Dat konden we nooit echt tellen. Het moeten er zo'n 800 geweest zijn. We weten ook niet of de duin nu echt is opgeschoven, maar er is wel iets gebeurd in die vier uur dat we daar onder een loden zon stonden te spitten. De mensen beklommen de heuvel en schepten zand. Er gebeurde iets dat je verstand te boven gaat; het was een klein mirakel. Het had iets symbolisch en iets heel echts tegelijkertijd. De rol van de kunstenaar is om de mogelijkheid te openen om anders te denken, zonder commentaren, oplossingen of oordelen op te dringen."

De Franse kunstenares Dominique Gonzalez-Foerster (1965) Kunstbus

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Kendell Geers (1968) SMAK en Kunstbus

De Oostenrijkse kunstenares Elke Krystufek (1970) Kunstbus is een van de opvallendste persoonlijkheden in de hedendaagse kunst. Ze maakte internationaal in ijltempo naam met haar indringende, soms pijnlijk fysieke performances, video’s, schilderijen en fotocollages. Meestal is haar eigen, al dan niet naakte, lichaam het onderwerp.Krystufeks werk is te beschouwen als een ultieme poging om zichzelf te bevrijden van haar eigen beperkingen en uit het keurslijf van door de samenleving opgelegde rolmodellen, (fatsoens)normen en andere verwachtingspatronen. Telkens verkent en overschrijdt ze de grenzen tussen het private en het openbare. De schaamte voorbij toont ze alle aspecten van zichzelf; leven en kunst zijn bij haar gelijk. ‘I have decided to make my life an artwork. I don’t have a private life. Everything is public’, verklaarde ze ooit. Krystufek studeerde eind jaren tachtig in de Meisterklasse van Arnulf Rainer aan de Akademie der bildenden Künste in Wenen. Zij schudde het juk van het burgerlijke milieu waarin ze opgroeide van zich af en begon vanaf 1990 schilderijen en tekeningen te maken naar de ontelbare foto’s die ze voortdurend van zichzelf neemt (bron: GEM Museum voor Actuele Kunst Den Haag).

Inleiding in de videokunst deel 5... van de versnelde beelden van de jaren '80 op weg naar de jaren '90.

Bruce Nauman, Clown Torture (1987)

In de bloeiende figuratieve kunstwereld van de jaren tachtig raakte videokunst steeds verder geïsoleerde en verdween op een gegeven moment helemaal. Iedere kunstenaar met een stijl die niet "jong" genoeg aandeed, moest nu allerlei strategieën aanwenden om op een andere manier te overleven. De (schilders)beweging van de "Nieuwe Wilden" stierf echter sneller dan verwacht een stille dood, waarna de kunstmarkt naarstig op zoek ging naar nieuwe trends. Door de snel aan populariteit winnende "clip-industrie" gingen mensen anders naar muziek en kunst kijken. Technische vooruitgang maakte dit alles mogelijk. Door de introductie van de VHS-standaard, verbeterde videosystemen en nieuwe mogelijkheden voor elektronische bewerking kon het uiteindelijke product goedkoper worden zonder dat dit ten koste ging van de kwaliteit. Tegelijkertijd stelden verbeterde scholings- en opleidingsmogelijkheden jonge kunstenaars in staat zich te richten op het maken van elektronische kunst. Nooit is de kennis van de videotechniek bij beginnende videokunstenaar zo groot geweest. Verschillende ambitieuze pioniers (o.a. Laurie Anderson, Bill Viola, Dara Birnbaum en Bruce Nauman), die eind jaren zestig al op het grensvlak van onderzoek, commercie en kunst actief waren geweest, traden in de jaren tachtig opnieuw op de voorgrond (bron: Kunst van de 20e eeuw).

In de ogen van Viola, Hill en Nauman vormen videotechnieken slechts een overgang naar een andere, innerlijke realiteit. Pas aan het einde van de jaren tachtig werd namelijk beseft dat video niet het oog maar de geest nadoet, niet het proces van het zien maar van het denken. Video was gereduceerd tot drager van het kunstwerk. Met deze opmerkelijke ontdekking hebben videokunstenaars het tot een medium gemaakt fat de bewustzijnsstroom kan vastleggen. Dat zij het verschil onderkenden tussen zuivere stimulatie van het netvlies en de beeldenstroom die denken, literatuur of muziek oproept, heeft hen in staat gesteld de grenzeloze mogelijkheden van het nieuwe medium te exploreren. Deze gaan veel verder dan het zuiver visuele, en de kunstenaars zijn afgestapt van het abstracte, waarmee ze begonnen, ten gunste van de menselijke figuur en natuurlijke fenomenen waarmee zij de kijker op diverse en steeds intensere wijze tot contemplatie aanzetten (bron: Honour en Flemin. Algemene kunstgeschiedenis). Steeds meer kunstenaars lieten zich leiden door exentiele vragen bij de keuze van hun onderwerpen.

De indrukwekkende presentaties van Hill, Viola, Tony Oursler, Nauman en Van Gogh TV op de Documenta IX in Kassel in 1992 hebben bijgedragen aan de publieke erkenning van kunstwerken gemaakt met audiovisuele middelen. Naast video maken deze kunstenaars gebruik van andere technieken; ze werken net zo goed met film of geluidsinstallaties en vaak vormen die weer een onderdeel van een veelomvattende ruimtelijke enscenering. Niet het medium video of film op zich is wat deze kunstenaars fascineert, maar vooral de werkelijkheid die het vertegenwoordigt, verbergt of juist aan het oppervlak brengt. Zij tasten met hun werk vaak de vage grens tussen fictie en werkelijkheid af (bron: Van Abbemuseum). Langzaam maar zeker beseffen we hoe ingrijpend de digitale technologie de realiteit van ons leven heeft veranderd. Kunstenaars als Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld en de groep als Van GOGH TV die zich bezighouden met de relatie tussen mens en technologie, laten zien wat dit betekent.

De Amerikaanse kunstenaar Bill Viola (billviola.com) werkt al sinds de jaren zeventig met video en geldt als de belangrijkste video-kunstenaar van deze tijd. The Observer noemde hem "the Rembrandt of the video age". Hij is een representant van de eerste generatie die gebruik kon maken van videoapparatuur en ontwikkelde een sterke visuele esthetiek waarmee hij de videokunst uit het ‘ondergrondse’ circuit haalde. Viola wordt geprezen als een grootmeester van de videokunst. In zijn loopbaan als kunstenaar vallen twee eigenschappen op: zijn leergierigheid op het vlak van geavanceerde beeldtechnologie en zijn geestelijke openheid.
Bill Viola maakt ingewikkelde videoconstructies, die psychologisch analytisch zijn en vaak gebaseerd op culturen uit het verleden en het heden en op hun relatie met de aarde. Viola’s thematiek is klassiek en gerelateerd aan de essentie van het bestaan: geboorte, mortaliteit(sterfelijkheid) en de dood. De ervaring van deze thema’s in zijn installaties is af en toe zo intens dat de zintuigen het in een instinctieve reactie van het verstand winnen. Zijn installaties confronteren de kijker vaak op een onontkoombare en indringende wijze. Sommige van zijn inspiratiebronnen zoals de christelijke mystiek, het Zen-boeddhisme en de schilderkunst van de Renaissance zijn duidelijk herkenbaar in zijn werk. Die belangstelling verklaart mede de buitengewone intensiteit van zijn werk. Zijn technische competentie staat volledig ten dienste van een diepmenselijke en spirituele inhoud (Digischool).

In de video 'Good Boy, Bad Boy' (1982: in de collectie van MUHKA en SMAK) maakte Bruce Nauman na twaalf jaar onderbreking in zijn videokunst. Met deze installatie onderzoekt hij de immuniteit van woorden. Twee acteurs zeggen na elkaar vijf keer dezelfde honderd zinnen op en veranderen bij iedere herhaling de uitspraak. De zinnen hebben steeds dezelfde opbouw: "I was a good boy – you were a good boy – we were good boys". Van neutraal opzeggen tot een zeer emotionele voordracht. Nauman's videowerken van na 1985 gaan over de traumatische, onverdraaglijke aspecten van het menselijk bestaan. In "Clown Torture" (1987: collectie SMAK) wordt het onbehagen versterkt door zinloze, pijnlijke, neurotische en onmogelijke handelingen die clowns in vijf verschillende sequenties moeten uitvoeren. Voor meer informatie: (http://www.arts.kuleuven.be/nieuwzuid/pdf/Carpentier3.pdf). Dit pijnlijke falen van de clowns maakt de toeschouwer tot voyeur en medeplichtig en is onderdeel van Nauman's complexe relatie tot het publiek. In 1992 maakte hij op Documenta IX grote indruk met "Antro/Socio (Rinde Facing Camera)" uit 1991. Op vier monitoren presenteerde Nauman een kale, in razernij ronddraaiende hoofd van een man en diens onafgebroken, half woedende geschreeuw: help me, hurt me, sociology/feed me, eat me, anthropology’. Het verontrustende werk zette voor velen de toon voor de kunst van de jaren negentig.

Gary Hill (1951) is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars en gefocust op de relatie tussen woord en elektronisch beeld. Zijn onderzoek van linguïstiek en bewustzijn genereert prikkelende filosofische en poëtische inzichten, en exploreert de formele verbindingen van elektronische visuele en auditieve elementen met het lichaam en het Zelf. In Hill's vroege videowerken zijn bijna alle thema's uit zijn latere werk in essentie al aanwezig: de verhouding tussen taal, in al haar uitdrukkingsvormen, en beeld; communicatie; het lichaam als zender/ontvanger; processen van betekenisvorming; etc. Het gaat Hill er niet om te tonen hoe naadloos deze systemen apart of samen functioneren, integendeel: door ze op uiteenlopende wijzen te ontleden, legt hij eerder de storingen en de fricties bloot die erin kunnen optreden. "Soundings" (1978) gaat over 'sounding the image' en 'imaging the sound': Hill verbeeldt met behulp van gesproken tekst en een luidspreker op verschillende manieren de taligheid van het beeld en de concreetheid of tastbaarheid van taal (UBU.com).
A preface of sorts to Primarily Speaking, "Around & About" (1980) is a speech-driven image procession that self-consciously addresses the nature of a shared reality with the viewer. Around & About is an eloquently concrete conjunction of text and image, using staccato glimpses of interiors and closed openings to provide a percussive backdrop for Hill's struggle to break through to the viewer, functioning both on the level of intimate dialogue and universal plea. Hill writes, "a kind of 'organic automation' occurs as the speech pushes the images out and on and off the screen. One's sense of time in relation to images and language becomes highly manipulated" (YouTube).
De video-installaties van Hill waren aanvankelijk geïnspireerd op de abstract-expressionistische schilderkunst, maar weldra verwerkte hij er ook de menselijke figuur en de menselijke stem in, zoals in zijn "Primarily Speaking" (1983). In een installatie als "Beacon (Two versions of the imaginary)" uit 1990 wordt de beschouwer overspoeld door een groot aantal indrukken. Beelden, geschreven tekst en gesproken woord worden gepresenteerd in uiteenlopende samenhang en geprojecteerd op de omringende wanden. De complexe, door de kunstenaar uitgesproken monologen betreffen fundamentele vragen over taal en menselijke existentie en worden net als de beelden herhaald binnen een cyclisch tijdsverloop. Hill is uit op een "schipbreuk van het bewustzijn". Hij nodigt uit tot een nieuwe onbevoordeelde wijze van kijken en luisteren, die een opening biedt naar de poëzie van het ongekende. In zijn videotapes en installaties legt Hill de lacunes bloot van taal, die de dingen betekenis geeft maar die tegelijkertijd reduceert door de veralgemenisering die haar eigen is (bron: Kunst van nu).
Bovenstaande werken, behalve Soundings, en nog meer werken van Hill zijn opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Van Abbemuseum heeft "I Believe It Is an Image in Light of the Other" (1991-1992) in de collectie. Meer over dit werk en het werk "Tall Ships" (1992) die Hill op de documenta IX heeft gepresenteerd in 1992 kijk op de weblog: http://gdx.skynetblogs.be/tag/1/video.

In bewerking: De kunstenares Marie-Jo Lafontaine (1950) behoort momenteel niet alleen tot de absolute top van de Belgische hedendaagse artiesten, maar bekleedt ook een zeer belangrijke plaats in de internationale kunstwereld. In de vroege jaren tachtig maakte Marie-Jo haar eerste videosculpturen. Een scharniermoment in haar carrière was de "Documenta" in Kassel (1987) waar ze zich met haar indrukwekkende video-installatie "Les Larmes d’Acier" als één van de meest prominente vertolkers van de Europese hedendaagse kunst profileerde.

Tony Oursler gebruikt het medium video sinds de jaren negentig, onder andere in "Director" (1994: collectie De Pont), "Autochthonous Alien" (1995: collectie Abbemuseum; afbeelding links) en "Behind the image" (1996: collectie MUHKA), op een vernieuwende manier. Hij projecteert zijn bewegende beelden niet op een scherm, maar op een pop. In andere installaties gebruikt hij bijvoorbeeld bloemen en reusachtige oogballen als ‘scherm’. Deze manier van werken is zijn handelsmerk geworden. Vaak bevinden zijn tragikomische figuren zich in een penibele situatie: ze zijn samengedrukt onder banken, stoelpoten en matrassen, opgesloten in koffers en kisten of opgehangen aan het plafond. Ze krijgen een schijnbaar levendig gezicht (van Oursler zelf, een vriend of een acteur) door de videoprojecties en met indringende stem klagen ze, doen hun beklag of rochelen alleen maar. Ze zijn van stof, hun lichaam bestaat vaak uit niet meer dan wat vodden, maar lijken te leven. Oursler focust op het gezicht omdat, zoals hij zelf zegt: "het gezicht de mensen steeds het meest fascineert". De principes van de "laterna magica" uit de negentiende eeuw liggen aan de basis van Ourslers manier van werken. Het resultaat van deze techniek is een vreemdsoortig poppentheater, waarbij de sfeer en het gevoel die de installatie losweekt bij de toeschouwer centraal staan. Het contrast tussen het onbeweeglijke, ‘dode’ lichaam van de pop en de agressieve, vaak vulgaire taal die op je wordt afgevuurd, is erg confronterend en versterkt de onheilspellende sfeer en de dramatische kracht van het werk (Bron: MUHKA).

De performance-artiest Laurie Anderson bereikt vanaf 1979 een zeer breed publiek met audiovisuele producties als "Americans on the move" (1979) en "United States part I-IV" (1983). Anderson zingt, houdt monologen en vertelt over het leven in Amerika. Zij maakt daarbij gebruik van synthesizers, vocoders (stemmanupilators) en violen die met elektronica zijn omgebouwd. Ondertussen worden grote tekeningen, animaties, film- en videobeelden, ontleend aan televisie en reclame, achter haar geprojecteerd. Haar teksten bevatten autobiografische en feministische elementen en becommentariëren op ironische en indringende wijze "the American dream" (Kunstbus).

Het werk van de Nederlandse kunstenares Lydia Schouten markeerde een overgang in de Nederlandse videokunst. De breuklijn die door haar oeuvre loopt, is representatief voor de nieuwe wending die de Nederlandse videokunst begin jaren tachtig zou nemen. Schouten maakt tussen 1978 en 1982 performances over de vrouw als "seksobject", over romantiek en erotiek. Zij belicht vooral de beeldvorming van de vrouw, de illusies en de valse schijn. In de videofilms die zij vanaf 1982 maakt, ensceneert Schouten op absurdistische wijze spannende, erotische avonturen. Zij speelt daarin zelf de hoofdrol en leeft fantasieën uit in exotische droomwerelden van bordkarton, met tegenspelers die vaak bestaan uit beesten van piepschuim en getekende en uitgeknipte mannen ("Romeo is bleeding", 1982). De humoristische films parodiëren de wereld van glitter en glamour in Amerikaanse televisieseries en reclame. In "Beauty becomes the beast" (1985) speelt Schouten een vrouw met een staart die haar lusten verkent. In de tape "the lone ranger lost in the jungle of erotic desire" (1982: zie afbeelding links), een spektakel vol clichés gebaseerd op het concept van soap opera's, reklamespots en televisieshows, ging het om "entertainment". Zelf noemt Schouten de Amerikaanse videokunstenares Dara Birnbaum van invloed (lydiaschouten.com).

Naast Schouten drukten vele anderen hun stempel op de Nederlandse videokunst in de jaren tachtig. Servaas was waarschijnlijk de enige Nederlandse kunstenaar die pneumatiek, waarmee hij delen van de installatie in beweging zet, en videotechniek in kunstwerken combineerde. Vanaf 1981 maakte hij tapes en installaties waarmee hij de afgestompte televisiekijker wil prikkelen. Een van de bekendste installaties is "PFFT" (1980). Zij bestaat uit een hoge zwarte sokkel waarop een kleine, in de jaren zeventig ontworpen zwart-wit monitor is geplaatst. Boven op de sokkel, voor de monitor, is een pluizig veertje gemonteerd. Het beeldscherm toont een blazende mond die luid hoorbaar dwars door het glas van de beeldbuis heen het veertje heftig in beroering lijkt te brengen.

Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas drukten hun stempel op de videokunst van de jaren tachtig met een in alle opzichten monumentaal kunstwerk. Hun reeks... "From the Museum of Memory" (1985-1988) bestaat uit zeven installaties. De videobeelden zijn gemaakt tijdens lange reizen, onder andere naar Hiroshima. Het centrale thema is de vergelijking van de verzameling herinneringen die in het menselijk geheugen besloten ligt met de inventaris van een museum. De herinnering is een thema dat op talloze manieren behandeld kan worden. Die diversiteit openbaart zich dan ook in deze serie. Zoals in al hun werk zijn er ook hier onderlinge verwijzingen tussen de installaties - onder meer door hergebruik van beelden - en speelt geluid een belangrijke rol: een hoorbare hartslag of ademhaling, natuur- en omgevingsgeluiden of flarden van teksten, Stansfield en Hooykaas experimenteren met de nieuwste ontdekkingen op audiovisueel gebied. Zo maken zij gebruik van zeer kleine LCD-monitors, computertechnologie en interactieve media(Stansfield-hooykaas.net).

In 1988 creëerden Jeffrey Shaw en Dirk Groeneveld een interactieve computerinstallatie waarbij de "kijker" op de fiets moest stappen om een reis door een virtueel, driedimensionaal landschap te maken. Dit landschap noemden zij "The legible city" (1988). Shaw was een van de eerste die het medium Virtual Reality hiermee toepaste. Door plaats te nemen op een fiets kan een gesimuleerde reis door Manhattan, Amsterdam of Karlsruhe worden ondernomen, waarbij de huizen zijn vervangen door woorden. Door zelf een route te bepalen, fietst en leest de kijker zich een weg door de stad en haar verhalen. Shaw en Groeneveld maken van de bezoeker een flaneur, die zijn eigen "verhaal" creëert met behulp van tekstuele bouwblokken. Niemand blijft passief bij een werk als dit, in tegenstelling tot onze reactie bij het bekijken van een schilderij of een video, waarbij we altijd slechts toeschouwer of kijker zijn (kmt.hku.nl).

Sinds 1986 zijn groepen zoals Miunus Delta t, Van Gogh TV en PONTON, Fernseh- und Radiosender bezig met het ontwikkelen van multimedia-communicatiesystemen. Tijdens de Documenta IX van 1992 nodigde Van Gogh TV bezoekers uit om in de "Piazza Virtuale" (1992) deel te nemen aan de (inter)actieve productie van een televisieprogramma, dat op zijn beurt weer onderdeel uitmaakte van een programma met een grotendeels open einden. De virtuele lokatie bestond uit een computergestuurd televisueel veld waarin videobeelden, computeranimaties, teksten en geluiden konden worden gecombineerd. Bezoekers konden op verschillende manieren actief deelnemen. Ze konden binnenkomen door een telefoonnummer te draaien, actief contact maken via een modem of een fax, het toetsenbord gebruiken en meespelen in een "interactief orkest", of actief digitaal schilderen (bron: Kunst van de 20e eeuw).

Inleiding in de videokunst deel 4... performances en persoonlijke narratieven.

John Baldessari "Folding Hat" 1970

Naast de ontwikkeling van video als kunstvorm werd video gebruikt voor de registratie van de performance (Wikipedia) en persoonlijke narratieven. Dit gebruik van video is zeer belangrijk geweest voor de ontwikkeling van videokunst. Het heeft gezorgd voor een grotere acceptatie van het medium in de kunst. Sommige van hieronder genoemde kunstenaars traden in het voetspoor van de Weense actionisten en slaagden erin hun eigen lichaam als uitgangspunt te nemen. Dit wordt ook wel "Live Art" genoemd (Wikipedia).

Vele van onderstaande video's zijn opgenomen in collecties van o.a. Stedelijk Museum Amsterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Van Abbemuseum Eindhoven, Groninger Museum.

Voor uitgebreide informatie van de onderstaande kunstenaars kijk op: Beeldendekunstna1945

De performances werden door de registratie op film of video toegankelijk gemaakt voor een groter publiek, niet alleen voor de mensen de aanwezig waren:

Al vanaf begin jaren zestig gebruikt de Amerikaanse Carolee Schneemann haar lichaam in performances die ze aanvankelijk vastlegt op 16 mm film en later op video. Schneemann beschouwt haar lichaam als een bron van kennis. Haar werk is persoonlijk en privé. Door zichzelf zowel fysiek als emotioneel bloot te geven, introduceert ze vrouwelijke seksualiteit en erotiek in haar werk en betwist daarmee het alleenrecht van mannen op dit onderwerp. "Fuses" uit 1964-66 (UBU.com) is een registratie van haar liefdesrelatie. Intieme vrijscènes worden afgewisseld met opnames van het huis, de kat, het raam en het strand. Delen van de film zijn bewerkt met chemicaliën, verhit of bekrast, waardoor de beelden vrijwel abstract zijn worden. Deze bewerkte opnames combineert ze met dubbelopnames en herkenbare beelden, waardoor de aandacht van de kijker verschuift van medium naar inhoud en terug. De bekraste delen doen denken aan censuur, maar benadrukken tegelijkertijd de emotionaliteit en intimiteit van de opnames. "Meat Joy" (1964) is een choreografie voor meerdere performers en publiek, waarin als attributen verf, plastic, touwen, penselen, papier, vis, kippen en worsten worden gebruikt. De choreografie is deels van tevoren uitgewerkt, deels geïmproviseerd. Bij aanvang is de stem van Schneemann te horen die de instructies voor de performers voorleest. Het stuk zelf is erotisch, sensueel, soms wild, maar ook lichtvoetig en speels. De hier getoonde registratie is opgenomen in Parijs. Tijdens de opvoering in Londen greep de politie in en gelastte de voorstelling af (bron: Van Abbemuseum).

Ook de Amerikaanse kunstenares Joan Jonas concentreert zich in haar performances op haar eigen lichaam. Ze analyseert het als subject, maar ook als lustobject. Jonas probeert structuren bloot te leggen, rolpatronen open te breken en identiteiten te analyseren. In de performance "Left Side, Right Side" (1972) misleidt ze de waarneming door de inzet van spiegels. Ze registreert dit op video en toont de beelden als integraal onderdeel van haar performances met projectoren op de wand of op monitoren. Performance, synchrone weergave en de waarneming door zichzelf maar ook door het publiek genereren complexe betekenislagen. In "Organic Honey’s Visual Telepathy" (1972) creëert ze met behulp van maskers en kostuums haar alter ego "Organic Honey", een erotische, emotieloze verleidster. In bepaalde scènes is haar interesse voor magie, voor Indiaanse tradities of voor Japans Kabuki en No theater duidelijk zichtbaar. In "Vertical Roll" (1972) laat Jonas de beelden over het scherm rollen door de beeldfrequentie te manipuleren en fragmenteert het medium video in ritmische herhalingen. De video "Songdelay" (1973) is gebaseerd op een performance op een leeg terrein langs de Hudson rivier in Manhattan. Terwijl het publiek vanaf het dak van een 5 etages hoog gebouw toeziet, voeren 13 performers diverse eenvoudige handelingen uit (bron: Van Abbemuseum).

De Oostenrijkse kunstenares Valie Export woont en werkt in Europa. Haar werk is een antwoord op de mannelijke kunst van de "Wiener Aktionisten", die in hun werk het mannelijk lichaam centraal stelden. Export neemt maatschappelijke en sociale coderingen onder de loep die de positie van man en vrouw bepalen. In de film "Cutting" (1967-68) verkent ze de betekenissen van dit woord door de te wisselen tussen een cinematografische (editing) en een meer alledaagse context. Ze knipt een tekst uit een groot vel papier, een gat in een kledingstuk, een stuk van het borst- en schaamhaar van een man. Zo springt ze heen en weer tussen vorm en inhoud. Hetzelfde gebeurt in de video "Visual Text: Finger Poem" (1968-73), waarin ze met haar handen de tekst vormt: "The body as carrier of information, in order to convey both spiritual and physical contents, is the reflected image of the internal/psychological and of the external/institutional reality". In de video "Body Tape" (1970) voert Export handelingen uit die van tevoren in tekst op een vel papier worden aangekondigd. Op speelse wijze verkent ze zo de relatie tussen taal en handeling. "Touch Cinema" (1968) is de registratie van een performance op straat waarin Export het (mannelijk) publiek uitnodigt om haar borsten te betasten. De mannen worden uitgenodigd hun handen in een doos te steken die Export voor haar borsten gebonden heeft. Zo wijst Export op de vrouw als lustobject, terwijl ze de masculine blik buitensluit.

With sometimes painful directness, Export conducts a psychological investigation of the body in "... REMOTE ... REMOTE" (1973) performance, externalizes an internal state. In front of a police photo showing two children who were sexually abused by their parents, she tortuously cuts into her cuticles until blood drips into a bowl of milk on her lap. On top of the symbolic plane of blood and milk, the physical effect on the viewer of her destructive act of self-mutilation is extreme.

Vito Acconci verwierf in de jaren zestig, samen met kunstenaars als Allan Kaprow, Bruce Nauman en Dan Graham bekendheid met zijn performances en daarvan afgeleide videokunst. In deze performances staat doorgaans een directe confrontatie met de beschouwer centraal, op een zeer indringende manier. Hij volgt voorbijgangers naar hun bestemmingen of masturbeert onder de vloer van de galerie en laat de bezoekers het geluid daarvan horen via speakers. De grootste faam genieten zijn performances waarin hij de (pijn)grenzen van het eigen lichaam aftast: zichzelf bijt, op de grond valt of zich met de hand ontdoet van een vierkante decimeter lichaamsbeharing. Bekend werk uit deze periode is "Blindfolded Catching" (1970), waarin hij keihard naar hem toegegooide rubber ballen tracht te vangen, geblinddoekt. Acconci is dan zelf de regie van het object, dat zijn lichaam was. Pas toen ging hij video en film gebruiken. Nog confronterender werd het toen Acconci begin jaren zeventig anderen in zijn performances en videowerken ging betrekken. Tijdens op video vastgelegde live performance "Pryings" (1971) (UBU.com) probeert hij twintig minuten lang de ogen van zijn vriendin open te wurmen. Op het scherm ziet het publiek het gezicht van Kathy Dillon, die krampachtig haar ogen dicht houdt voor Acconci's manupilerende vingers. Hij heeft meerdere performances met zijn vriendin gedaan, waarbij de cliche's van het seksverschil soms behoorlijk pijnlijk en over de top werd uitgelicht (bron: StedelijkPDF). Niemand confronteerde het publiek directer met angst, onderdrukking, moed en agressie dan Acconci.

Aansluitend hierop moet zeker de Nederlander Ben D'Armagnac (1940-1978) genoemd worden. D'Armagnac heeft zich vanaf 1973 toegelegd op performance. Hij nam hierbij altijd zijn eigen lichaam als uitgangspunt, gebaseerd op zijn werkervaring met psychiatrische patienten, dat hij afmatte en uitputte om in een staat van meditatieve roes te geraken. Eind 1973 ging d'Armagnac voor het eerst de confrontatie aan met het publiek in wat hij zelf aanvankelijk een "gebeurtenis' noemde. In de vier en een half jaar die volgden, ontwikkelde hij een serie intense performances die een grote invloed hadden op de ontwikkeling van de performance kunst. In zijn eigen tijd toen de performance ontstond als een nieuw medium in de kunsten; maar ook over de decennia heen naar de jongste generaties toe, die de eigen ontwikkeling als uitgangspunt nemen voor hun werk. Ben d'Armagnac behoorde tot de internationale voorhoede van performance kunstenaars en nam onder meer deel aan festivals in Bologna en New York en internationale tentoonstellingen in Kassel, Parijs en Wenen.

Het werk van Bas Jan Ader (basjanader.com) bestaat voor een groot deel uit performances, waarin fotografie en film een belangrijke rol spelen. Zijn kunst is geïnspireerd door de zwaartekracht en andere fysische verschijnselen. Hij maakte daarvan verschillende korte filmopnames waarin hij zichzelf aan het vallen bracht. Eén daarvan is opgenomen in het Amsterdamse bos en heet "Broken Fall (organic)" uit 1971 waarin hij zich uit een boom in het water laat vallen. In "Fall I" (1970) zit hij op een stoel op het schuine dak van een huis, waar hij vervolgens ook vanaf valt; in een van zijn andere korte films ("Nightfall" 1971) houdt hij zo lang als hij kan een zware steen vast die op een lamp valt wanneer hij het niet meer volhoudt: in al deze films is er een bijna fysiek tastbaar element van spanning, van suspensie, van anticipatie van het onvermijdelijke. De meest fascinerende en bekendste korte film (3:21 min) van Ader is getiteld "I'm too sad to tell you" (1970-71; zie afbeelding) waarin hij zichzelf portretteert en tracht te wenen voor het oog van de camera. Ader was altijd zoekend en wordt ook wel getypeerd als een onderzoeker. "Het moment van overgave", hunkering, subjectiviteit en verbazing zijn sleutelwoorden in de onderwerpen van zijn oeuvre. In 1975 stak hij op 33-jarige leeftijd van wal in een kleine zeilboot (aangepaste Guppy 13) om solo de Atlantische Oceaan over te steken. Hij raakte echter vermist en ongeveer 10 maanden later werd zijn lege boot voor de kust van Ierland teruggevonden (bron: Kunstbus).

Interpretatie "I'm too sad to tell you": zoals de titel al aangeeft is het thema van deze film (2'05" zw/w 16 mm)een alles overstemmend verdriet, zo groot dat het wel tot uiting komt maar niet meegedeeld kan worden. Het wordt kenbaar en herkenbaar gemaakt door de gelaatsuitdrukkingen, de bewegingen van hoofd, handen en schouders en vooral door de tranen. Het de vrije loop laten van de tranen na de krampachtige beheersing duidt op het verliezen van de controle over de situatie. Als zodanig is het duidelijk in verband te brengen met het overheersende thema "val" in Aders werk. In deze film gaat het in zekere zin ook over het verliezen van controle over het eigen lichaam als fysisch gegeven, maar vooral over het verlies van controle over de gemoedstoestand als psychisch gegeven. Niet de zwarrtekracht maar de emotie maakt zich meester van de situatie en wordt in de film gevisualiseerd. Dit gegeven wordt nog versterkt doordat een man de controle over zijn emoties verliest en door in het openbaar te huilen een taboe doorbreekt (in n.b. Amerika, Westcoast anno 1970). Ook in deze film wordt door de formele wijze van filmen, statische camera, constante belichting zonder schaduwwerking op witte achtergrond, en de door de gehele film volgehouden close-up, elke niet-functionele beweging binnen het beeld vermeden, waardoor de handeling, i.c. het huilen en daarmee het verdriet, benadrukt wordt (bron: Film als beeldend medium).

Marina Abramovic en Ulay maken vanaf 1975 performances, films, videobanden, fotowerken en installaties die zijn in te delen in drie stadia: de staat van de "Warriors" (vanaf 1975), van de 'Saints' (vanaf 1979) en van de "Lovers" (vanaf 1983). Deze episoden karakteriseren elk een geesteshouding van waaruit gezocht wordt naar een eenheid tussen tegenstellingen als mannelijk en vrouwelijk, donker en licht, subject en object. Dat gebeurt in afmattende confrontaties die zij zelf aanvankelijk "relation works" noemen. Het onvoorstelbare verloop en ook de reacties van het publiek maken deel uit van deze optredens (bron: Kunst van nu. Encyclopedisch overzicht vanaf 1970). In 1977 zitten ze bijvoorbeeld zeventien uur lang met de rug naar elkaar gekeerd en de haren aan elkaar gebonden (Relation in time, 1977).

Peter Campus richtte zich op de "twijfelachtigheid van hun persoonlijkheid. Het videowerk "Drie overgangen" (1973) werd door Capus in de WGBH-studio in Boston opgenomen en werd een klassieker onder de vroegste kleurenvideo's. In deze zes minuten durende opname ziet men (door middel van superpositie en beelden vanuit twee camera's) hoe Campus zichzelf opensplijt en als het ware door zichzelf heen stapt, waarbij hij eerst een dubbel gezicht krijgt en daarna het ene gezicht weer afstoot door het te verbranden. Over het werk "Double Vision" uit 1971 UBI.COM kijk op Montevideo: VDB.ORG

De versmelting van kunst en leven die centraal staat in Body Art, is tot humoristische extreme vormen doorgevoerd door de Britse kunstenaars Gilbert & George. Binnen de Conceptual Art werd door hun het tastbare kunstwerk voortaan vervangen door het leven van de kunstenaar zelf. Gilbert en George hebben elkaar in 1967 ontmoet aan de St. Martin's School of Art in Londen en begonnen hun kunstenaarsloopbaan als "Living Sculptures" in 1969 - een optreden tijdens de tentoonstelling "Op Losse Schroeven" op de trappen van het Stedelijk Museum staat aan het begin van deze performances. Hierbij namen zij, veelal metaalkleurig geschminkt, gekleed in ouderwets-onopvallende ogende kostuums, voor enkele uren een verstilde pose aan. Zij ‘gebruikten’ hun eigen lichamen als object om niet het risico te lopen te vervallen in traditionele en "formele" vormen. "Sculptuur" kreeg bij Gilbert & George ook vorm in vele andere media zoals (zwart-wit) fotowerken, boeken en video’s die de kunstenaars toonden in de natuur, een huiselijke omgeving of in de pub en tekeningen (Wikipedia).

De Duitse kunstenares Ulrike Rosenbach verzorgt vanaf 1972 performances waarin zij dia's, foto's, en video verwerkt. Zij is beinvloed door Garry Schum en de Amerikaanse videokunst. Begin jaren zeventig ging Rosenbach, geinspireerd door de studentenbeweging, op zoek naar een sterk, vrouwelijk ego. Aan de hand van onderzoek naar de vrouwelijkeidentiteit en rolbevestigend gedrag ontdekt zij de communicatieve kracht van de closed-circuit video. Later gebruikt zij eveneens vooraf opgenomen videobanden. Rosenbach maakte de stereotiepe rollen en gedragspatronen zichtbaar waaraan vrouwen zich hadden te houden in een door mannen gedomineerde wereld. Rosenbach verplaatst zich in sterke vrouwbeelden uit bijbel, kunstgeschiedenis, sprookjes en klassieke mythologie (Eva, Artemis, Venus), met het doel een verborgen vrouwelijke natuur op spoor te komen die niet door mennen geidealiseerd is. In "Reflexionen uber die Geburt der Venus" (1976/1978) draait Rosenbach (zie afbeelding), gekleed in een half zwarte, half witte bodystocking, om haar as voor een levensgrote projectie van "De geboorte van Venus" (bron: Kunst van nu). Tot haar meest aansprekende video's behoort ongetwijfeld "Dans voor een vrouw" (1975). Gekleed in zware, witte cirkelrokken danst ze de bekende was "Ich tanze mit Dir in den Himmel hinein", waarbij ze steeds sneller ronddraait, totdat ze zo duizelig wordt dat ze neerzinkt (http://www.ulrike-rosenbach.de/).

De Amerikaanse kunstenares Dara Birnbaum maakt sinds 1978 videowerk en onderzoekt de wijze waarop televisiebeelden de kijker manupileren. Birnbaum hanteert zowel beeld, tekst als geluid en presenteert haar werk in streng ogende installaties met verschillende monitoren, soms in combinatie met foto's van uitvergrote videostills. Het grootste deel van haar videobanden gaat over verborgen ideologieen in de massamedia. Verder probeert zij de kijker te activeren tot het stellen van vragen bij de ogenschijnlijke autoriteit van het beeld. Door middel van montage, fragmentatie, herhaling of vertraging vestigt zij de aandacht op lichaamsposes of tekstfragmenten die doorgaans in de snelle beeldenvloed en geluidsstromen onopgemerkt blijven, zoals "Technology/Transformation: Wonder woman" uit 1978/1979 (bron: Kunst van nu).

Daarnaast maakten in de jaren zestig en begin jaren zeventig kunstenaars performances alleen voor de camera, dus zonder publiek erbij, puur alleen als medium voor eenvoudige handelingen:

Dit gold ook voor de conceptuele kunstenaar John Baldessari. Een van zijn vroege video’s, "Folding Hat" (Videogalerie Gerry Schum 1970) toont de hand van de kunstenaar die dertig minuten lang een hoed vouwt in één constante, monomane en onderzoekende handeling. De hoed verandert steeds van gedaante, maar behoudt op een of ander manier ook zijn vorm. Het object deed Baldessari denken aan een uitspraak van de schilder Amédée Ozenfant over wat de aard van kunst zou zijn als die de levensduur van een hoed zou hebben. Tegelijkertijd verwees hij mogelijk naar Freud, voor wie de hoed een overduidelijk mannelijk seksueel symbool was.

Bruce Nauman maakt sinds 1965 sculpturen, neonwerken, hologrammen, tekeningen en boeken; daarnaast werkt hij met video en andere audiovisuele middelen. Nauman is een van Amerika's meest veelzijdige en invloedrijke kunstenaars.

Voor uitgebreide informatie over Nauman's videowerk kijk op: Beeldendekunstna1945

De fascinatie van de Amerikaanse beeldhouwer Richard Serra voor de bewerking van materialen en het ontstaansproces daarvan blijkt al uit een opgestelde lijst met werkwoorden, waarin elementen en handelingen worden opgesomd: to roll, to fold, to twist, to cut, to splash, to spread etc. ‘In 1967 en 1968 schreef ik een lijst van werkwoorden op als een manier om verschillende bezigheden toe te passen op ongespecificeerde materialen. De taal structureerde mijn bezigheden met betrekking tot materialen; het waren namelijk overgankelijke werkwoorden’, aldus Serra. Vervolgens koos hij een materiaal dat voor een betreffende bewerking in aanmerking kwam, zoals lood in Double Roll. De essentie is dat de werkwoorden als een ervaring op te vatten zijn. Zij geven handelingen aan met materiaal in de ruimte die ervaring geven van het zetten van een lijn. Deze handelingen heeft hij vastgelegd op video, zoals onder andere Hands Scraping, Hands Tied en Hand Lead Fulcrum. Serra heeft vernieuwing gebracht door consequent het medium film of video te hanteren. In zijn film "Hand catching lead" (Identification, Part 15 Video Galerie Schum 1970) is de essentie van het beeldhouwerschap weergegeven: de hand als basis-gereedschap, het lood als een brok materie. Het vallen geldt voor de zwaartekracht, het opvangen, grijpen, komt noodzakelijkerwijs voort uit de door materiaal en gereedschap gedicteerde werkwijze. Hieruit volgt weer dat het werkproces van essentieel belang is (UBU.com).

Dat het werkproces van essentieel belang is, komt ook heel duidelijk tot uiting in de videotapes van de Duitse beeldhouwer Ulrich Rückriem (Video Galerie Gerry Schum: Kreise, 1971; Teilungen, 1971; Diagonalen, 1971 en Teilungen-Partitions. Kreise-Circles. Diagonalen-Diagonals, 1971 en Teilungen, 1973), Giovanni Anselmo (Identifications, Part 7 1970 Video Galerie Gerry Schum), Mario Merz (Lumaca 1970), Jackie Winsor (Work in progress. Part I: 50-50, Laying a Layer 1975-1976) en Gilberto Zorio (Identifications, part 12 1970 Video Galerie Schum).

Inleiding in de videokunst deel 3... video-installaties en -sculpturen

Behalve met de videotape wordt vanaf het einde van de jaren zestig ook geëxperimenteerd met video-installaties en -sculpturen: ze plaatsen één of meer monitoren in een bepaalde onderlinge verhouding in één of meerdere ruimten. Hier kan het kunstwerk dus alleen maar in die ruimte(n) worden bekeken. Deze benaderende traditionele kunstvorm het dichtst. Van een even traditionele aanpak getuigen de video-installaties die een gesloten circuit vormen met geïntegreerde software, de zogenaamde "closed-circuit". Het zijn ter plekke opgenomen en vertoonde live-opnamen. De beschouwer ziet zichzelf op de monitor(en) en dan is de tentoonstellingsruimte getransformeerd tot plaats voor performances. Het lichaam van de kijker wordt soms vervormd, gespiegeld of gefragmenteerd. Of geeft een vertraging tussen opname en vertoning een vervreemdend effect. Er kan een relatie bestaan tussen inhoud en vorm, tussen de boodschap en het object. In elk geval geldt voor alles dat de presentatie en de omgeving waarin een of meerdere videowerken worden getoond onderdeel zijn van het kunstwerk. De kunstenaar bepaalt niet alleen het beeld, maar ook de gehele context van het kijken naar dat beeld.

In Nam June Paiks video-installatie TV-Buddha (1974) welke in bezit is van het Stedelijk Museum Amsterdam, is een camera gericht op een 18e-eeuwse Buddha-beeld. Paik toont, in plaats van de toeschouwer als het ware met zichzelf te confronteren, een antiek beeld van een mediterende Buddha die naar een weerspiegeling van zichzelf op een televisiescherm zit te kijken. In de installatie stelt Paik de betekenis aan de orde van begrippen als tijd en tijdloosheid, heden en verleden, verveling en meditatie, rust en rusteloosheid.

Maar al te vaak wordt de toeschouwer gevangen in het "korte" circuit tussen camera en beeldscherm. Wolf Vostell laat de toeschouwer door middel van twintig monitoren deel uitmaken van een acht meter brede collage van een lesbisch stel en het gewelddadige einde van de Praagse Lente (Sprinkhanen, 1969/1970). Bruce Nauman creëert met "Rechtstreeks opgenomen videogang" (1968-1970)een onbehaaglijk gevoel bij de toeschouwer: hij loopt door een nauwe gang en nadert een afbeelding van zichzelf die op twee (boven elkaar geplaatste) beeldschermen wordt geprojecteerd, en ontdekt dat het beeld, volkomen tegen de verwachting in, steeds kleiner wordt. De Amerikaanse kunstenares Nan Hoover creëert met behulp van gesloten circuits kleurige videoprojecties van lichtfenomenen. De toeschouwer kan in de ruimte stappen en ze beïnvloeden.

De integratie van videobeeld(en) en sculpturale vorm wordt in het bijzonder onderzocht door Shigeko Kubota, Marie-Jo Lafontaine, Fabrizio Plessie, Klaus vom Bruch en de Nederlander Bert Schutter. Kubota's "Naakt daalt van een trap af (Duchampiana)" (1975/1976) zou zonder software slechts bestaan uit een triplex kist die even goed in een etalage kon staan. De Japanse Kubota maakte dit object - dat inmiddels als klassiek geldt - als eerbetoon aan Duchamp die in 1912 een foto maakte met dezelfde naam. De ironie van het werk wordt gevormd door de onbeweeglijkheid van de triplex trap die Kubota gebruikt voor het "lopende" elektronische beeld van het naakt dat van een trap afdaalt (zie afbeelding links).

Dan Graham (in bewerking).

Inleiding in de videokunst deel 2... kunstenaars maken televisie

Tot ver in de jaren tachtig zijn de meningen verdeeld of de televisie als handlanger kan fungeren voor de distributie van video en andere kunstwerken. Incidentele voorbeelden zijn de nachtelijke uitzendingen van P.A.R.K.4DTV op het Amsterdamse kabelnet en de legendarische video "TV as a fireplace (1969) van Jan Dibbets: een knapperend haardvuur dat een reeks Duitse tv-avonden besluit. Elke aflevering van drie minuten toonde een brandend haardvuur dat op de eerste avond werd ontstoken en op de laatste uitging. Dibbets speelde hier met de romantische gevoelens die de feestdagen omringen. Door een haardvuur op de televisie te tonen, ontneemt hij het zijn oorspronkelijke functie - warmte - en krijgt het in een andere context een satirische uitstraling.

Duidelijk is in ieder geval wel dat experimenten van (video)kunst op televisie zelden een lang leven zijn beschoren. De legendarische WDR-productie (Westdeutscher Rundfunk, Keulen) "Black Gate Cologne" (een lichtshow, zwart-wit en geluid) staat te boek als het eerste televisieprogramma dat door kunstenaars werd gemaakt. Het oorspronkelijke materiaal bestond uit twee uitvoeringen van een gezamenlijk multimedia-productie van Aldo Tambellini (bijdrage: documentairebeelden en -films over o.a. de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy) en Otto Piene (bijdrage: twee lichtbeelden in een pneumatische bloem), "BLACK air" genoemd, maar werd radicaal ingekort van 90 minuten tot 23 minuten. Men meende dat het publiek niet meer dan 23 minuten van deze productie kon verwerken. Het werd uitgezonden op 26 januari 1969 (Medienkunstnetz). "We leven in een realiteit met structuren die zijn bedacht door de massamedia. Gedrukte en elektronische beelden vormen de bouwstenen van onze culturele evolutie" (Tambellini).

Nam June Paik's "Electronic Opera #1 1969

In maart 1969 werd in Amerika in Boston het eerste geheel door beeldende kunstenaars gemaakte televisieprogramma uitgezonden, onder de titel "the medium is the medium" (main.wgbh.org). Hieraan werkten mee: Kaprow, Paik, Piene (zie afbeelding), Seawright, Thomas Tadlock en Aldo Tambellini. Het programma liep echter min of meer op een teleurstelling uit, omdat de betrokken kunstenaars niet voldoende zendtijd kregen om hun plannen ten volle te verwezenlijken. De eerste belangrijke "expositie" van het werk van televisiekunstenaars, "TV as a creative medium" (eai.org/kinetic), was in 1969 in de Howard Wise Gallery in New York te zien. Hier werden elf verschillende experimentele programma's vertoond van o.a. Eric Siegel, Serge Boutourline en Paik. De kunstenaars provoceerden door het medium video te gebruiken om discussies over de maatschappij los te maken.

De videoprojecten van de filmer Garry Schum (1938-1973) zijn ook van belang. Hij legde vanaf 1968 het werk van performance en conceptuele kunstenaars op een weloverwogen wijze vast. Geen films óver kunst, maar films die bestaan uit kunstwerken.

Nauw verwant aan de performances en acties zijn activiteiten in de natuur en enorme sculpturen en objecten in het landschap die het beste kunnen worden samengevat met de term Land Art (of Ecologic Art). De term 'Land art' is afkomstig van een Duitse televisiefilm van Schum, die in op 15 april 1969 werd uitgezonden door de Berlijnse zender Freies Berlin. De film duurde 38' en liet werken zien die in de natuur gemaakt waren door de kunstenaars Richard Long en Barry Flanagan uit Engeland, Jan Dibbets en Marinus Boezem uit Nederland, en Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Walter de Maria en Michael Heizer uit Amerika. De opnamen waren gemaakt in zeer verschillende decors, zoals de Mojave-woestijn in Californië, het strand van Scheveningen, het Dartmoor-plateau in Zuid-Engeland en de Camargue in Zuid-Frankrijk. Wat getoond werd was een door de kunstenaars veroorzaakte toestand of gebeurtenis in de natuur, zoals het opkomend tij dat een glazen buis omspoelt die loodrecht in het zand gedrukt stond (A Hole in the Sea van Barry Flanagan) of het tekenen van een groot trapezium op het strand met een bulldozer (Dibbets). Het trapezium leek door perspectivische vertekening een rechthoek te zijn, en werd door het opkomende water weer uitgewist.

De reacties in de pers waren vooral lovend waar het Schums radicaal nieuwe initiatief betrof. Voor het grote publiek waren de werken echter nog onbegrijpelijk. Het was nooit de bedoeling geweest dat ze in musea zouden belanden. Desalniettemin slaagde Schum er in 1970 in zijn tweede televisietentoonstelling: "Identifications" uit te zenden via Sudwetfunk Baden-Baden op 30 november. Deze keer werd van twintig kunstenaars uit de internationale avantgarde werk getoond. Zo schoor Ger van Elk met een scheerapparaat een cactus kaal en maakte Reiner Ruthenbeck proppen van papier. "In plaats van grootschalige kunstobjecten in sneeuwlandschappen of woestijnen, gaat het nu om louter een statement van de kunstenaar", aldus Schum.

Filmkunst bestond slechts zolang de uitzending duurde. Ze waren ook nooit bestemd geweest voor de kunstmarkt. Schums pertinente weigering om zijn films van commentaar dan ook te voorzien, leidde uiteindelijk tot het verdwijnen van de televisiegalerie. Schum verlegde zijn aandacht naar video en opende in 1971 de eerste galerie ter wereld die zich speciaal toelegde op videokunst. De galerie was gevestigd in Dusseldorf. Met zijn videogalerie was Schum vertegenwoordigd op vrijwel alle toonaangevende manifestaties, zoals documenta 5, "Sonsbeek 71" en "Prospect 71". "Sonsbeek buiten de perken" in 1971 was de eerste Nederlandse tentoonstelling van formaat waarin videokunst een plaats had.

In navolging van Schum produceerde de Nederlandse televisie (NOS), onder leiding van Frans Haks, "Beeldende kunstenaars maken televisie". In drie uitzendingen in 1971 kregen Boezem, Stanley Brouwn, Dibbets, Van Elk en Peter Struycken de kans de kunst op televisie te tonen. Vooral Marinus Boezems bijdrage, "Het beademen van de beeldbuis", is na de uitzending een vast onderdeel geworden van de Nederlandse videogeschiedenis. Een stoïcijns in de camera kijkende Boezem blaast zijn adem op het glas voor/van de camera. Vervolgens wacht de kunstenaar en met hem de kijker totdat de condens is weggetrokken en zijn strakke blik weer zichtbaar is. Hiermee wordt niet alleen de tastbaarheid van lucht aangetoond, ook blijkt televisie minder immaterieel en doorzichtig dan vaak werd gesuggereerd: VPRONachtpodium.

In 1987 vond in het Stedelijk Museum Amsterdam een driedelige manifestatie plaats, waarin werken, die kunstenaars maakten, centraal stonden. Het eerste deel bestond uit de tentoonstelling "The Arts for Television" waarin de producties onderverdeeld waren in verschillende disciplines zoals theater, dans, literatuur, muziek etc. Werken van Samuel Beckett, Joan Braderman, Shirley Clarke, Jaap Drupsteen, Peter Greenaway, Ken Kobland, Magazzini Criminali, Ed Rankus, Woody Vasulka en Robert Wilson werden in dit verband aangekocht.

Het tweede deel, "Revision", bestond uit "televisie-werken" die in verschillende Europese landen geselecteerd waren: in Oostenrijk, Belgie, Frankrijk, Duitsland, Italie, Nederland, Zwitserland en Engeland. Een kopie van dit hele tweede deel is voor het museum behouden gebleven.

En als laatste onderdeel van deze manifistatie heeft het Stedelijk samen met de VPRO aan een aantal Nederlandse kunstenaars de opdracht gegeven een leader en een kort eigen werk te maken, die ook door de VPRO zijn uitgezonden en een plaats gevonden hebben in de collectie van het Stedelijk. Dit betrof werk van Pauline Daniels, Gerard Hadders, Gerald van der Kaap, Niek Kemps, Lucebert, Rob Scholte, Wim T. Schippers, Han Schuil, Servaas en Madelon Hooykaas/Else Stansfield.

Zie verder voor uitgebreide informatie over televisie-kunst: medienkunstnetz.de.

Inleiding in de videokunst deel 1... hoe het allemaal begon.

Ed Emshwiller, Sunstone (1979)

Videokunst (Time Based Art) is een kunststroming ontstaan in 1965, die gebaseerd is op het elektronisch vastleggen en weergeven van bewegende beelden. Video als kunstvorm is sinds het begin van de jaren zestig deels ontstaan als oppositie tegen het massamedium televisie. Wolf Vostell ging in 1958 het televisietoestel te lijf, begraaft in 1963 een televisietoestel en stoort Nam June Paik televisiebeelden met een magneet (zie afbeelding links: Magnet TV, 1965). Joseph Beuys deed iets soortgelijks door het beeldscherm van een televisie met vilt te beplakken. Zo vervreemdde hij de televisie van haar eigenlijke doel en creërde zo nieuwe mogelijkheden (Identifications, Part 1 Vilz- TV, 1968 Video Galerie Schum).

Ook wijst de kunstgeschiedenis van de jaren zestig Fluxus, performance kunst, pop art en happenings aan als belangrijke spelers in het ontstaan van videokunst. De kunstenaars Nam June Paik (Zen For Film 1962-64) en Wolf Vostell (Sun in Your Head - Television Decollage 1963) waren beiden verbonden met Fluxus en zij waren onder de eerste kunstenaars die gebruik maakten van video. In de jaren zestig maakten Fluxus-kunstenaars 37 korte films: UBU.com.

In haar verschillende varianten als Installatie of op zichzelf staande film is de ontwikkeling van de videokunst sterk gekoppeld aan de mogelijkheden op het gebied van opname- en bewerkingstechniek. In 1965 bracht Sony de eerste draagbare elektronische apparatuur voor amateurs op de markt, de zogenaamde "Portapak". Iedereen kon voortaan zelf beelden opnemen en afspelen. Natuurlijk waren de mogelijkheden van deze nieuwe apparatuur beperkt. De Koreaanse kunstenaar Nam June Paik kocht een set. Toen hij in een taxi vastraakte in een file die was veroorzaakt door de stoet van Paus Paulus VI, bij diens bezoek aan New York, legde hij de stoet vast en vertoonde deze opname diezelfde avond in kunstenaarscafé Café à Go-Go. Dit wordt beschouwd als de eerste manifestatie van videokunst.

De videokunstenaars die uitgingen van de positieve eigenschappen van televisie, hadden zich vaak laten inspireren door de toen zeer populaire theorieën van Marshall McLuhan. McLuhan (1911-1980) was een Canadese cultuurfilosoof en deskundige op het gebied van de massamedia. Hij meende dat de explosie van de elektronische communicatiemiddelen een nieuwe manier van waarnemen creëerde. Hij zag alle moderne media als een uitbreiding van het menselijk zenuwstelsel, dat zich aldus over de aarde zou verspreiden. De mensheid zou door dit omvangrijke communicatienetwerk dichter tot elkaar komen, waardoor een nieuw soort samenleving, "the global village", zou ontstaan.

Aanvankelijk was Duitsland het middelpunt van de ontwikkelingen in de videokunst. Vostell (o.a. "Sun in your head" uit 1963) en Paik begonnen daar hun experimenten. Otto Piene wijdde zich vanaf 1968 ook voor korte tijd aan het medium televisie. Spoedig kwam Duitsland als centrum van de videokunst in de schaduw te staan van de Verenigde Staten. Eind jaren zestig, begin jaren zeventig hadden talloze kunstenaars in de VS de mogelijkheid om hun kennis in professionele televisiestudio's toe te passen. Het eerste door kunstenaars gemaakte televisieprogramma werd gemaakt bij WGBH in Boston en in maart 1969 uitgezonden (collectie Stedelijk Museum Amsterdam: WGBH-TV The Medium is the Medium 1969). Van de zes deelnemers aan de workshop bleken de "kunstenaars-technici" Thomas Tadlock en James Seawright het best over de handigheid te beschikken die nodig was om om te kunnen gaan met de mogelijkheden van elektronisch beeldmateriaal. Dit zijn de kunstenaars die de voortschrijdende technische ontwikkelingen bijhouden en de nieuwste apparatuur onmiddellijk uitproberen. Aldo Tambellini en Otto Piene daarentegen waren minder geïnteresseerd in de mogelijkheden van de apparatuur en de technologie: zij bewerkstelligden een multimedia-evenement in de traditie van Zero-actie en zaten zelf achter het mengpaneel. Allan Kaprow en Nam June paik betrokken als toegewijde vertegenwoordigers van Fluxus en de happening betrokken ze de kijker bij de uitzending.

In de jaren zeventig werd Larry Cuba algemeen erkend als een van de weinige kunstenaars die uitsluitend digitale computertechnologieën gebruikte om de mogelijkheden van abstracte bezieling te onderzoeken. Cuba werkte samen met de grondlegger van computeranimatie, John Whitney sr. In 1975 vroeg Whitney Sr. aan Cuba of hij de programmeur van zijn film wilde zijn. De film "Arabesque" is het resultaat van deze samenwerking. Vervolgens produceerde Cuba nog drie computergeanimeerde films: 3/78 (Objects and Transformations), Two Space, and Calculated Movements. Deze films werden over de hele wereld getoond en ontving veel onderscheidingen.

Whitney gebruikte 16 mm-films, wat betekende dat zijn werk niet echt belangrijk gevonden werd door kunstbevorderaars. Ironisch genoeg waren de films van Andy Warhol eenzelfde lot beschoren. Warhol keerde terug naar de volstrekt statische camera-opstelling van de vroege film en zag af van montage. Het meest opvallende kenmerk is duur. De tijd lijk zelf het onderwerp te zijn geworden zoals in de acht uur durende "Empire State Building", waarin de lichtverandering ongeveer het enige dynamische element vormt. En de zes uur durende film "John Giorno in Slaap" uit 1963. Aan de andere kant kon Ed Emshwiller wel rekenen op publieke waardering. Hij produceerde of werkte samen aan talloze multi-media producties op o.a. het Lincoln Center, Museum of Modern Art, Guggenheim Museum, The Los Angeles Film Festival, en anderen. Begin 1979 produceerde hij het baanbrekende drie-minuten 3-D computeranimatiewerk "Sunstone", gemaakt op het New York Institute of Technology met de hulp van Alvy Ray Smith als software programmeur.

Ook het echtpaar Steina en Woody Vasulka (vasulka.org) kon rekenen op publieke waardering, die door hun individuele talent sterk gericht waren op de artistieke avant-garde. Steina en Woody Vasulka zijn ware pioniers op het domein van de elektronische kunst en video. Eind jaren zestig startten ze hun onderzoek naar creatieprocédés en -middelen, zowel op digitaal als analoog vlak. Hun eerste ervaring spitst zich al snel toe op de mogelijkheid om simultaan audio- en videosignalen te creëren. Met een op hun synthesizer aangesloten Portapak, realiseren ze een reeks video's waarin het beeld gegenereerd wordt door een audiosignaal en het geluid door een videosignaal, zoals "Soundgated Images" (1974: afbeelding links) (Vasulka.orgPDF).

Een Nederlandse vertegenwoordiger van deze richting is Livinus (van de Bundt). Hij was de eerste Nederlandse kunstenaar die met behulp van videotechniek abstracte beelden creeerde. Aanvankelijk legde hij zich voornamelijk toe op grafiek, waarbij hij sterk onder invloed stond van het surrealisme. Na experimenten met abstracte, informeel te noemen fotografie en diaprojectie stortte hij zich in 1970 op het medium video, waarbij het manipuleren van beelden en licht in combinatie met geluid zijn grote belangstelling had. In de video "Percussion" van ongeveer 1975 wordt de grootte van een ruitervormige figuur bepaald door de amplitude van het geluid.

Aansluitend hierop moet de Nederlander Peter Struycken genoemd worden. Struycken werkt sinds 1968 met de computer bij het maken van zijn vrije en opdrachtgebonden werk. Aanvankelijk in zwart-wit, vanaf 1972 met kleur. Op basis van speciaal ontwikkelde computersprogramma's ontstonden de afgelopen dertig jaar fotowerken, tekeningen, schilderijen, films, video's, beelden en real time computergestuurde televisie- en lichtwerken, varierend van uiterst klein tot monumentaal in afmetingen (bron: De magnetische tijd).

Een pionier op het gebied van technologische experimenten die leiden tot min of meer abstracte beeldmanupilaties, en op een onderzoek naar de relatie tussen beeld en geluid is ook Paik, die al in 1967 met Shuya Abe een videosynthesizer ontwikkelde (Paik/Abe Synthesizers). Hiermee werd het mogelijk de opgenomen beelden op video elke gewenste kleur en vorm te geven en beelden te mengen (Global Groove, 1973).