John Baldessari "Folding Hat" 1970Naast de ontwikkeling van video als kunstvorm werd video gebruikt voor de registratie van de performance (Wikipedia) en persoonlijke narratieven. Dit gebruik van video is zeer belangrijk geweest voor de ontwikkeling van videokunst. Het heeft gezorgd voor een grotere acceptatie van het medium in de kunst. Sommige van hieronder genoemde kunstenaars traden in het voetspoor van de Weense actionisten en slaagden erin hun eigen lichaam als uitgangspunt te nemen. Dit wordt ook wel "Live Art" genoemd (Wikipedia).
Vele van onderstaande video's zijn opgenomen in collecties van o.a. Stedelijk Museum Amsterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Van Abbemuseum Eindhoven, Groninger Museum.
Voor uitgebreide informatie van de onderstaande kunstenaars kijk op: Beeldendekunstna1945 De performances werden door de registratie op film of video toegankelijk gemaakt voor een groter publiek, niet alleen voor de mensen de aanwezig waren:
Al vanaf begin jaren zestig gebruikt de Amerikaanse Carolee Schneemann haar lichaam in performances die ze aanvankelijk vastlegt op 16 mm film en later op video. Schneemann beschouwt haar lichaam als een bron van kennis. Haar werk is persoonlijk en privé. Door zichzelf zowel fysiek als emotioneel bloot te geven, introduceert ze vrouwelijke seksualiteit en erotiek in haar werk en betwist daarmee het alleenrecht van mannen op dit onderwerp. "Fuses" uit 1964-66 (UBU.com) is een registratie van haar liefdesrelatie. Intieme vrijscènes worden afgewisseld met opnames van het huis, de kat, het raam en het strand. Delen van de film zijn bewerkt met chemicaliën, verhit of bekrast, waardoor de beelden vrijwel abstract zijn worden. Deze bewerkte opnames combineert ze met dubbelopnames en herkenbare beelden, waardoor de aandacht van de kijker verschuift van medium naar inhoud en terug. De bekraste delen doen denken aan censuur, maar benadrukken tegelijkertijd de emotionaliteit en intimiteit van de opnames. "Meat Joy" (1964) is een choreografie voor meerdere performers en publiek, waarin als attributen verf, plastic, touwen, penselen, papier, vis, kippen en worsten worden gebruikt. De choreografie is deels van tevoren uitgewerkt, deels geïmproviseerd. Bij aanvang is de stem van Schneemann te horen die de instructies voor de performers voorleest. Het stuk zelf is erotisch, sensueel, soms wild, maar ook lichtvoetig en speels. De hier getoonde registratie is opgenomen in Parijs. Tijdens de opvoering in Londen greep de politie in en gelastte de voorstelling af (bron: Van Abbemuseum).
Ook de Amerikaanse kunstenares Joan Jonas concentreert zich in haar performances op haar eigen lichaam. Ze analyseert het als subject, maar ook als lustobject. Jonas probeert structuren bloot te leggen, rolpatronen open te breken en identiteiten te analyseren. In de performance "Left Side, Right Side" (1972) misleidt ze de waarneming door de inzet van spiegels. Ze registreert dit op video en toont de beelden als integraal onderdeel van haar performances met projectoren op de wand of op monitoren. Performance, synchrone weergave en de waarneming door zichzelf maar ook door het publiek genereren complexe betekenislagen. In "Organic Honey’s Visual Telepathy" (1972) creëert ze met behulp van maskers en kostuums haar alter ego "Organic Honey", een erotische, emotieloze verleidster. In bepaalde scènes is haar interesse voor magie, voor Indiaanse tradities of voor Japans Kabuki en No theater duidelijk zichtbaar. In "Vertical Roll" (1972) laat Jonas de beelden over het scherm rollen door de beeldfrequentie te manipuleren en fragmenteert het medium video in ritmische herhalingen. De video "Songdelay" (1973) is gebaseerd op een performance op een leeg terrein langs de Hudson rivier in Manhattan. Terwijl het publiek vanaf het dak van een 5 etages hoog gebouw toeziet, voeren 13 performers diverse eenvoudige handelingen uit (bron: Van Abbemuseum).
De Oostenrijkse kunstenares Valie Export woont en werkt in Europa. Haar werk is een antwoord op de mannelijke kunst van de "Wiener Aktionisten", die in hun werk het mannelijk lichaam centraal stelden. Export neemt maatschappelijke en sociale coderingen onder de loep die de positie van man en vrouw bepalen. In de film "Cutting" (1967-68) verkent ze de betekenissen van dit woord door de te wisselen tussen een cinematografische (editing) en een meer alledaagse context. Ze knipt een tekst uit een groot vel papier, een gat in een kledingstuk, een stuk van het borst- en schaamhaar van een man. Zo springt ze heen en weer tussen vorm en inhoud. Hetzelfde gebeurt in de video "Visual Text: Finger Poem" (1968-73), waarin ze met haar handen de tekst vormt: "The body as carrier of information, in order to convey both spiritual and physical contents, is the reflected image of the internal/psychological and of the external/institutional reality". In de video "Body Tape" (1970) voert Export handelingen uit die van tevoren in tekst op een vel papier worden aangekondigd. Op speelse wijze verkent ze zo de relatie tussen taal en handeling. "Touch Cinema" (1968) is de registratie van een performance op straat waarin Export het (mannelijk) publiek uitnodigt om haar borsten te betasten. De mannen worden uitgenodigd hun handen in een doos te steken die Export voor haar borsten gebonden heeft. Zo wijst Export op de vrouw als lustobject, terwijl ze de masculine blik buitensluit.
With sometimes painful directness, Export conducts a psychological investigation of the body in "... REMOTE ... REMOTE" (1973) performance, externalizes an internal state. In front of a police photo showing two children who were sexually abused by their parents, she tortuously cuts into her cuticles until blood drips into a bowl of milk on her lap. On top of the symbolic plane of blood and milk, the physical effect on the viewer of her destructive act of self-mutilation is extreme.
Vito Acconci verwierf in de jaren zestig, samen met kunstenaars als Allan Kaprow, Bruce Nauman en Dan Graham bekendheid met zijn performances en daarvan afgeleide videokunst. In deze performances staat doorgaans een directe confrontatie met de beschouwer centraal, op een zeer indringende manier. Hij volgt voorbijgangers naar hun bestemmingen of masturbeert onder de vloer van de galerie en laat de bezoekers het geluid daarvan horen via speakers. De grootste faam genieten zijn performances waarin hij de (pijn)grenzen van het eigen lichaam aftast: zichzelf bijt, op de grond valt of zich met de hand ontdoet van een vierkante decimeter lichaamsbeharing. Bekend werk uit deze periode is "Blindfolded Catching" (1970), waarin hij keihard naar hem toegegooide rubber ballen tracht te vangen, geblinddoekt. Acconci is dan zelf de regie van het object, dat zijn lichaam was. Pas toen ging hij video en film gebruiken. Nog confronterender werd het toen Acconci begin jaren zeventig anderen in zijn performances en videowerken ging betrekken. Tijdens op video vastgelegde live performance "Pryings" (1971) (UBU.com) probeert hij twintig minuten lang de ogen van zijn vriendin open te wurmen. Op het scherm ziet het publiek het gezicht van Kathy Dillon, die krampachtig haar ogen dicht houdt voor Acconci's manupilerende vingers. Hij heeft meerdere performances met zijn vriendin gedaan, waarbij de cliche's van het seksverschil soms behoorlijk pijnlijk en over de top werd uitgelicht (bron: StedelijkPDF). Niemand confronteerde het publiek directer met angst, onderdrukking, moed en agressie dan Acconci.
Aansluitend hierop moet zeker de Nederlander Ben D'Armagnac (1940-1978) genoemd worden. D'Armagnac heeft zich vanaf 1973 toegelegd op performance. Hij nam hierbij altijd zijn eigen lichaam als uitgangspunt, gebaseerd op zijn werkervaring met psychiatrische patienten, dat hij afmatte en uitputte om in een staat van meditatieve roes te geraken. Eind 1973 ging d'Armagnac voor het eerst de confrontatie aan met het publiek in wat hij zelf aanvankelijk een "gebeurtenis' noemde. In de vier en een half jaar die volgden, ontwikkelde hij een serie intense performances die een grote invloed hadden op de ontwikkeling van de performance kunst. In zijn eigen tijd toen de performance ontstond als een nieuw medium in de kunsten; maar ook over de decennia heen naar de jongste generaties toe, die de eigen ontwikkeling als uitgangspunt nemen voor hun werk. Ben d'Armagnac behoorde tot de internationale voorhoede van performance kunstenaars en nam onder meer deel aan festivals in Bologna en New York en internationale tentoonstellingen in Kassel, Parijs en Wenen.
Het werk van Bas Jan Ader (basjanader.com) bestaat voor een groot deel uit performances, waarin fotografie en film een belangrijke rol spelen. Zijn kunst is geïnspireerd door de zwaartekracht en andere fysische verschijnselen. Hij maakte daarvan verschillende korte filmopnames waarin hij zichzelf aan het vallen bracht. Eén daarvan is opgenomen in het Amsterdamse bos en heet "Broken Fall (organic)" uit 1971 waarin hij zich uit een boom in het water laat vallen. In "Fall I" (1970) zit hij op een stoel op het schuine dak van een huis, waar hij vervolgens ook vanaf valt; in een van zijn andere korte films ("Nightfall" 1971) houdt hij zo lang als hij kan een zware steen vast die op een lamp valt wanneer hij het niet meer volhoudt: in al deze films is er een bijna fysiek tastbaar element van spanning, van suspensie, van anticipatie van het onvermijdelijke. De meest fascinerende en bekendste korte film (3:21 min) van Ader is getiteld "I'm too sad to tell you" (1970-71; zie afbeelding) waarin hij zichzelf portretteert en tracht te wenen voor het oog van de camera. Ader was altijd zoekend en wordt ook wel getypeerd als een onderzoeker. "Het moment van overgave", hunkering, subjectiviteit en verbazing zijn sleutelwoorden in de onderwerpen van zijn oeuvre. In 1975 stak hij op 33-jarige leeftijd van wal in een kleine zeilboot (aangepaste Guppy 13) om solo de Atlantische Oceaan over te steken. Hij raakte echter vermist en ongeveer 10 maanden later werd zijn lege boot voor de kust van Ierland teruggevonden (bron: Kunstbus).
Interpretatie "I'm too sad to tell you": zoals de titel al aangeeft is het thema van deze film (2'05" zw/w 16 mm)een alles overstemmend verdriet, zo groot dat het wel tot uiting komt maar niet meegedeeld kan worden. Het wordt kenbaar en herkenbaar gemaakt door de gelaatsuitdrukkingen, de bewegingen van hoofd, handen en schouders en vooral door de tranen. Het de vrije loop laten van de tranen na de krampachtige beheersing duidt op het verliezen van de controle over de situatie. Als zodanig is het duidelijk in verband te brengen met het overheersende thema "val" in Aders werk. In deze film gaat het in zekere zin ook over het verliezen van controle over het eigen lichaam als fysisch gegeven, maar vooral over het verlies van controle over de gemoedstoestand als psychisch gegeven. Niet de zwarrtekracht maar de emotie maakt zich meester van de situatie en wordt in de film gevisualiseerd. Dit gegeven wordt nog versterkt doordat een man de controle over zijn emoties verliest en door in het openbaar te huilen een taboe doorbreekt (in n.b. Amerika, Westcoast anno 1970). Ook in deze film wordt door de formele wijze van filmen, statische camera, constante belichting zonder schaduwwerking op witte achtergrond, en de door de gehele film volgehouden close-up, elke niet-functionele beweging binnen het beeld vermeden, waardoor de handeling, i.c. het huilen en daarmee het verdriet, benadrukt wordt (bron: Film als beeldend medium).
Marina Abramovic en Ulay maken vanaf 1975 performances, films, videobanden, fotowerken en installaties die zijn in te delen in drie stadia: de staat van de "Warriors" (vanaf 1975), van de 'Saints' (vanaf 1979) en van de "Lovers" (vanaf 1983). Deze episoden karakteriseren elk een geesteshouding van waaruit gezocht wordt naar een eenheid tussen tegenstellingen als mannelijk en vrouwelijk, donker en licht, subject en object. Dat gebeurt in afmattende confrontaties die zij zelf aanvankelijk "relation works" noemen. Het onvoorstelbare verloop en ook de reacties van het publiek maken deel uit van deze optredens (bron: Kunst van nu. Encyclopedisch overzicht vanaf 1970). In 1977 zitten ze bijvoorbeeld zeventien uur lang met de rug naar elkaar gekeerd en de haren aan elkaar gebonden (Relation in time, 1977).
Peter Campus richtte zich op de "twijfelachtigheid van hun persoonlijkheid. Het videowerk "Drie overgangen" (1973) werd door Capus in de WGBH-studio in Boston opgenomen en werd een klassieker onder de vroegste kleurenvideo's. In deze zes minuten durende opname ziet men (door middel van superpositie en beelden vanuit twee camera's) hoe Campus zichzelf opensplijt en als het ware door zichzelf heen stapt, waarbij hij eerst een dubbel gezicht krijgt en daarna het ene gezicht weer afstoot door het te verbranden. Over het werk "Double Vision" uit 1971 UBI.COM kijk op Montevideo: VDB.ORG
De versmelting van kunst en leven die centraal staat in Body Art, is tot humoristische extreme vormen doorgevoerd door de Britse kunstenaars Gilbert & George. Binnen de Conceptual Art werd door hun het tastbare kunstwerk voortaan vervangen door het leven van de kunstenaar zelf. Gilbert en George hebben elkaar in 1967 ontmoet aan de St. Martin's School of Art in Londen en begonnen hun kunstenaarsloopbaan als "Living Sculptures" in 1969 - een optreden tijdens de tentoonstelling "Op Losse Schroeven" op de trappen van het Stedelijk Museum staat aan het begin van deze performances. Hierbij namen zij, veelal metaalkleurig geschminkt, gekleed in ouderwets-onopvallende ogende kostuums, voor enkele uren een verstilde pose aan. Zij ‘gebruikten’ hun eigen lichamen als object om niet het risico te lopen te vervallen in traditionele en "formele" vormen. "Sculptuur" kreeg bij Gilbert & George ook vorm in vele andere media zoals (zwart-wit) fotowerken, boeken en video’s die de kunstenaars toonden in de natuur, een huiselijke omgeving of in de pub en tekeningen (Wikipedia).
De Duitse kunstenares Ulrike Rosenbach verzorgt vanaf 1972 performances waarin zij dia's, foto's, en video verwerkt. Zij is beinvloed door Garry Schum en de Amerikaanse videokunst. Begin jaren zeventig ging Rosenbach, geinspireerd door de studentenbeweging, op zoek naar een sterk, vrouwelijk ego. Aan de hand van onderzoek naar de vrouwelijkeidentiteit en rolbevestigend gedrag ontdekt zij de communicatieve kracht van de closed-circuit video. Later gebruikt zij eveneens vooraf opgenomen videobanden. Rosenbach maakte de stereotiepe rollen en gedragspatronen zichtbaar waaraan vrouwen zich hadden te houden in een door mannen gedomineerde wereld. Rosenbach verplaatst zich in sterke vrouwbeelden uit bijbel, kunstgeschiedenis, sprookjes en klassieke mythologie (Eva, Artemis, Venus), met het doel een verborgen vrouwelijke natuur op spoor te komen die niet door mennen geidealiseerd is. In "Reflexionen uber die Geburt der Venus" (1976/1978) draait Rosenbach (zie afbeelding), gekleed in een half zwarte, half witte bodystocking, om haar as voor een levensgrote projectie van "De geboorte van Venus" (bron: Kunst van nu). Tot haar meest aansprekende video's behoort ongetwijfeld "Dans voor een vrouw" (1975). Gekleed in zware, witte cirkelrokken danst ze de bekende was "Ich tanze mit Dir in den Himmel hinein", waarbij ze steeds sneller ronddraait, totdat ze zo duizelig wordt dat ze neerzinkt (http://www.ulrike-rosenbach.de/).
De Amerikaanse kunstenares Dara Birnbaum maakt sinds 1978 videowerk en onderzoekt de wijze waarop televisiebeelden de kijker manupileren. Birnbaum hanteert zowel beeld, tekst als geluid en presenteert haar werk in streng ogende installaties met verschillende monitoren, soms in combinatie met foto's van uitvergrote videostills. Het grootste deel van haar videobanden gaat over verborgen ideologieen in de massamedia. Verder probeert zij de kijker te activeren tot het stellen van vragen bij de ogenschijnlijke autoriteit van het beeld. Door middel van montage, fragmentatie, herhaling of vertraging vestigt zij de aandacht op lichaamsposes of tekstfragmenten die doorgaans in de snelle beeldenvloed en geluidsstromen onopgemerkt blijven, zoals "Technology/Transformation: Wonder woman" uit 1978/1979 (bron: Kunst van nu).
Daarnaast maakten in de jaren zestig en begin jaren zeventig kunstenaars performances alleen voor de camera, dus zonder publiek erbij, puur alleen als medium voor eenvoudige handelingen:
Dit gold ook voor de conceptuele kunstenaar John Baldessari. Een van zijn vroege video’s, "Folding Hat" (Videogalerie Gerry Schum 1970) toont de hand van de kunstenaar die dertig minuten lang een hoed vouwt in één constante, monomane en onderzoekende handeling. De hoed verandert steeds van gedaante, maar behoudt op een of ander manier ook zijn vorm. Het object deed Baldessari denken aan een uitspraak van de schilder Amédée Ozenfant over wat de aard van kunst zou zijn als die de levensduur van een hoed zou hebben. Tegelijkertijd verwees hij mogelijk naar Freud, voor wie de hoed een overduidelijk mannelijk seksueel symbool was.
Bruce Nauman maakt sinds 1965 sculpturen, neonwerken, hologrammen, tekeningen en boeken; daarnaast werkt hij met video en andere audiovisuele middelen. Nauman is een van Amerika's meest veelzijdige en invloedrijke kunstenaars.
Voor uitgebreide informatie over Nauman's videowerk kijk op: Beeldendekunstna1945
De fascinatie van de Amerikaanse beeldhouwer Richard Serra voor de bewerking van materialen en het ontstaansproces daarvan blijkt al uit een opgestelde lijst met werkwoorden, waarin elementen en handelingen worden opgesomd: to roll, to fold, to twist, to cut, to splash, to spread etc. ‘In 1967 en 1968 schreef ik een lijst van werkwoorden op als een manier om verschillende bezigheden toe te passen op ongespecificeerde materialen. De taal structureerde mijn bezigheden met betrekking tot materialen; het waren namelijk overgankelijke werkwoorden’, aldus Serra. Vervolgens koos hij een materiaal dat voor een betreffende bewerking in aanmerking kwam, zoals lood in Double Roll. De essentie is dat de werkwoorden als een ervaring op te vatten zijn. Zij geven handelingen aan met materiaal in de ruimte die ervaring geven van het zetten van een lijn. Deze handelingen heeft hij vastgelegd op video, zoals onder andere Hands Scraping, Hands Tied en Hand Lead Fulcrum. Serra heeft vernieuwing gebracht door consequent het medium film of video te hanteren. In zijn film "Hand catching lead" (Identification, Part 15 Video Galerie Schum 1970) is de essentie van het beeldhouwerschap weergegeven: de hand als basis-gereedschap, het lood als een brok materie. Het vallen geldt voor de zwaartekracht, het opvangen, grijpen, komt noodzakelijkerwijs voort uit de door materiaal en gereedschap gedicteerde werkwijze. Hieruit volgt weer dat het werkproces van essentieel belang is (UBU.com).
Dat het werkproces van essentieel belang is, komt ook heel duidelijk tot uiting in de videotapes van de Duitse beeldhouwer Ulrich Rückriem (Video Galerie Gerry Schum: Kreise, 1971; Teilungen, 1971; Diagonalen, 1971 en Teilungen-Partitions. Kreise-Circles. Diagonalen-Diagonals, 1971 en Teilungen, 1973), Giovanni Anselmo (Identifications, Part 7 1970 Video Galerie Gerry Schum), Mario Merz (Lumaca 1970), Jackie Winsor (Work in progress. Part I: 50-50, Laying a Layer 1975-1976) en Gilberto Zorio (Identifications, part 12 1970 Video Galerie Schum).
_060412163516.jpg)
Naast Schouten drukten vele anderen hun stempel op de Nederlandse videokunst in de jaren tachtig. Servaas was waarschijnlijk de enige Nederlandse kunstenaar die pneumatiek, waarmee hij delen van de installatie in beweging zet, en videotechniek in kunstwerken combineerde. Vanaf 1981 maakte hij tapes en installaties waarmee hij de afgestompte televisiekijker wil prikkelen. Een van de bekendste installaties is "PFFT" (1980). Zij bestaat uit een hoge zwarte sokkel waarop een kleine, in de jaren zeventig ontworpen zwart-wit monitor is geplaatst. Boven op de sokkel, voor de monitor, is een pluizig veertje gemonteerd. Het beeldscherm toont een blazende mond die luid hoorbaar dwars door het glas van de beeldbuis heen het veertje heftig in beroering lijkt te brengen.
